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“Quiero seguir queriendo tener sueños”. Entrevista Carlos Pacheco

Carlos Pacheco es, sin duda, uno de los autores más importantes del país. Punta de lanza de la entrada de autores españoles en el mercado americano, ha trabajado con los grandes iconos de las dos grandes compañías. A pesar de su impresionante trayectoria continúa en la cresta de la ola, manteniendo la frescura y ambición para hacer una obra que siga sorprendiendo a los lectores. Con Carlos Pacheco recorremos su historia.

Pregunta: Tus primeros trabajos los realizas en Forum, que marcaría el futuro de los cómics de superhéroes en España. Después de la primera oleada de Vértice hay toda una generación de lectores que ha crecido con estos tebeos ¿Cómo recuerdas estos inicios?

 

 Respuesta: Fue una época muy emocionante y a la vez confusa, ya que no se tenia constancia de que todo aquello fuera a servir absolutamente para nada. Yo me lo tomaba con cierta filosofía puesto que yo iba a dibujar publicase o no, lo que hacía era asumir que por lo menos algo me pagaban, aunque fuese a modo testimonial, porque era lo que se podía y por otro lado eso implicaba que la editorial mostraba interés por publicar mi trabajo. Incluso Antonio Martín insistió en una ocasión que quería una historia larga, pero como veía que eso no era una vía profesional real y preferí declinar y centrarme en colaborar con la editorial.

Fue emocionante porque significó el contacto con los amigos que hoy día constituyen el núcleo profesional de muchos mercados, el conocer nombres que formaban parte de la mitología del mundo del cómic de toda la vida, aunque yo me preciaba de ser un aficionado avezado desde el momento en que me encajé en el primer salón del cómic de Barcelona . Estuve yendo mucho tiempo como mochilero y después gracias a una exposición que se hizo a través de un programa de radio 3 “Rock, cómics y otros rollos”. Así que me encontraba en una especie de tierra de nadie, no era amateur, ni profesional pero en definitiva fueron tiempos muy divertidos.

P.: Has comentado el papel de Antonio Martín en aquella época de cambios, ¿cómo era el trabajo con él?

R.: A mí Antonio me producía una sensación de respeto, ilusión y confianza, todo mezclado. Era lector de Bang, de pequeño había sido lector de Dani Futuro en Gaceta Junior. Y de Antonio Martín me conocía todo de arriba abajo, su nombre lo tenía asociado a todas aquellas ediciones, incluso a las de Garbo, a un intento de hacer un Mad a la española. En definitiva, tenia un concepto de que era un señor con muchísima relevancia en la historia del cómic y por otro lado también me creaba un cierto desasosiego porque como te decía era lector de Bang y recordaba aquella portada de Batman huyendo de la hoz y el martillo, vamos que también sabía que no era muy pro-superhéroes pero todo su conocimiento se centraba en la historieta. Era un profesional desde el momento en que cogió un tipo de historieta que no era la que más le gustaba como era la de los superhéroes y por fin hizo en España un cómic de superhéroes de calidad como nunca se había visto hasta la fecha.

Para mí, que un señor que lo era todo en este mundo me recibiese, le gustase mi trabajo y lo publicase, me dio una confianza absoluta y me ayudó mucho en un intento de entrar en Marvel, que luego quedó en nada, en el año 88, pero fue para mí el referente con mayúsculas.

P: En aquella época no había precedentes de autores españoles que publicasen en América desde las Selecciones Ilustradas para Warren. Desde Marvel Uk se presenta la oportunidad de trabajar en la filial inglesa de la compañía. Es una oportunidad que sabéis aprovechar Salvador Larroca y más tarde Pascual Ferry. ¿Cómo vives esos momentos?

R: Fue una manera de ver que si existía una mínima posibilidad pasaba por ahí, aunque en ningún momento tuvimos certeza de que aquello fuese a servir para nada. Pero claro aquello tenia unos visos de posibilidad mas altos que lo que era trabajar para Forum.

Existían los precedentes de Bryan Hitch que en aquel entonces aún trabajaba para Marvel UK, de Gary Frank, Cam Smith... y eso nos hacía tener una ilusión por pasar a EEUU. Con todo, en ningún momento tuve la sensación de trabajar para Marvel. También recuerdo que bromeaba con Larroca sobre este tema, cuando un personaje americano salía en los cómics británicos, como Lobezno, parecía un inglés disfrazado de superhéroe, no nos parecía el real.

Pero bueno, tuvimos la fortuna de que los editores norteamericanos y algunos guionistas en particular valoraran nuestro trabajo y nos metimos rápido en el mercado por más que los días de espera se hicieran eternos. Habiendo dejado tu trabajo y sin que nadie te diera una garantía de que continuara era un escenario incómodo, pero en cosa de un mes entramos en América.

P: Aunque actualmente parezca imposible, en aquella época no estaba disponible Internet para el gran público. ¿cómo se trabajaba entonces?. Porque en aquel momento tú seguías trabajando desde Cádiz y esto no era habitual, fuisteis pioneros en este aspecto.

R: Se trabajaba con teléfono y con fax. Era complicado por el tema de la traducción que no la tenias hasta que llegaba el fax, con un nivel de inglés insuficiente, y utilizábamos ciertas argucias - todo “yes, yes” por teléfono y “envía fax” para enterarnos de lo que querían.

Nos parecía algo milagroso el poder hacer algo en España, en Europa y que fuese enviada a EEUU y en 48 horas estuviera en la oficina. Luego se pasó a 24 horas y luego ya al escaneo. Y se trabajaba bien, porque pensábamos que trabajábamos con la punta de la tecnología, desconocíamos lo que nos deparaba el futuro.

P: Después de Marvel UK , hay un mes de in-pass en el que estabas dudando del futuro pero te llega la oportunidad para trabajar en América de manos de Brian Agustyn que te ofrece hacer un par de números de Flash. ¿Cómo afrontas este primer trabajo?

R: Entiendo que aquello fue una prueba. Él me animo, me llamó Rubén Díaz que era su editor asistente, que hablaba castellano un poco de esa manera, pero los aspectos técnicos del tebeo me los pasaba en inglés. Fue una época maravillosa.

Al poco tiempo de recibir las primeras páginas me ofreció una colección de Flash. Yo ya me había comprometido con Marvel para hacer Bishop y la verdad es que se portó conmigo estupendamente. Le enseñé las primeras páginas de Bishop en las oficinas y me comento “espero que sean conscientes de la suerte que tienen”. Aquello se me quedó grabado sobre todo viniendo de un editor de la competencia que podía estar molesto por que le había dicho que no, pero me dejó claro el tipo de persona que era Brian, un profesional estupendo.

P: En Bishop se te veía cómodo y con ganas de impactar. Te sentías ya con todas las armas a tu favor para poder llamar la atención.

R: Realmente no tenía la mente puesta en querer ser algo. Cuando abres caminos no te puedes permitir el lujo de asumir veleidades artísticas. Alterar la imagen de marca era lo mas alejado que tenia en mi mente. Lo que quería demostrar era que podía tocar sus personajes, aunque eso supusiese alejarme de la estética imperante en aquel momento pre-Image. Yo tomaba mis referentes en otro tipo de historietas más Marvel y tuve la suerte de que fue bien recibido.

No tuve ningún problema en dibujar como yo quería, asumiendo mis múltiples carencias narrativas que quizás las escondía más en la espectacularidad de las viñetas. Después sí vino una época de más miedo.

P: En esta época realizas además de Bishop con John Ostrander, Starjammers con Warren Ellis y vas conociendo el mercado americano. ¿Cómo te adaptas a él?

Muy bien porque lo que define al mercado americano es que no existe. No hay un método de trabajo que lo defina, depende del editor y de las personas con las que trabajes. Yo tuve la suerte de trabajar con Suzanne Gaffney, que había sido asistenta de Bob Harras y había pasado a ser editora de series mutantes. Con Suzanne tuve una relación maravillosa. Le gustaban los cómics pero no era una Marvel zombi por decirlo de algún modo, era licenciada en Bellas Artes. Nuestra relación se centraba más en otras inquietudes como la música. Intercambiábamos CDs, hablábamos de arte, de las exposiciones del Metropolitano, de Goya, Magritte… de cosas que no tenían necesariamente que ver con el mundo del cómic. Me sentí muy cuidado por ella. Ella trabajaba en miniseries, de modo que te daba tiempo para realizarlas de un modo cómodo y sin problemas. Después, al trabajar en series regulares, la cosa se complica.

P.: Tu ascenso es meteórico. Trabajas también en Excalibur pero enseguida comienzas a trabajar en una de las principales franquicias de la editorial: X-Men, además en uno de sus momentos de mayor apogeo. ¿Cómo fue este cambio?

R.: Como te decía, pasar a una serie regular fue complicado. Primero porque en esa época cometí errores, errores que curiosamente no son visto como tales por muchos lectores. En aquel momento Madureira era el dibujante de la otra colección. El amerimanga era el estilo que se empezaba a imponer en la época y yo no quería ser recordado como el dibujante que había hundido la serie que más se vendía de Marvel. Entonces, en un intento de mimetizarme con el mercado de la época intenté adaptar mi estilo a lo que había y con eso me sentí muy incómodo. A pesar de ello, eso fue muy bien recibido por lo fans.

Me sentía mejor ayudando a vender Vengadores o los 4 fantásticos que estar en una colección aunque fuera el escaparate del cómic norteamericano. Para extrañeza del editor les pedí dejar de hacer X-Men, y puse encima de la mesa el nombre de Germán García, quien continuó con el trabajo.

Y yo pasé a hacer lo que tenia en mente hace mucho tiempo que fue trabajar con Kurt Busiek que me apetecía mucho.

P: Estamos hablando de Avengers forever. Es la época del auge de Image, donde se reclama el poder total del dibujante que no necesita guionistas. Frente a ello, tú vuelves a un cierto clasicismo de respetar la historia.

R: Yo recuerdo la anécdota de estar en la playa de San Roque en Conil. Venía de casa Rafa Marín y me había dejado los primeros números de Marvels. Me paré en la playa con mi exmujer y le dije “con este hombre quiero trabajar”. Aunque el trabajo de Alex Ross dejó maravillado a todo el mundo, me quedé con la historia más que con el dibujo. Lo que me encantó fue que hizo creíble no tanto a los superhéroes, que son por si increíbles si no el mundo donde se mueven.

Así que cuando planteé a Bob dejar de hacer los X-Men. Le dije que lo que quería hacer era Los Vengadores, mi colección favorita y además con Busiek. En ese momento estaba el Marvel Return y Busiek hacía Los Vengadores con George Pérez. Yo sería el último gilipollas en intentar quitar a Pérez de Los Vengadores. Lo que me plantearon es hacer otra colección de Los Vengadores. Se lo plantearon a Busiek y respondió que encantado. Él decía que desde que vio el trabajo que hice en Dark Guard quería trabajar conmigo y así surgió Avengers Forever. En principio íbamos a hacer una colección que se iba a llamar World in Chains pero quedamos en comenzar de cero porque todas nuestras ideas habían sido utilizadas para Mutante X, una colección de Kaos guionizada por Howard MacKie que nos vampirizó completamente. Decía que esas ideas iban a tener más éxito con los mutantes. Habíamos tenido una reunión en Nueva York, había incluso hecho unos bocetos y tuvimos que empezar de cero porque todas nuestras ideas se habían usado en una serie que había salido ya.

P: Avengers forever constará de 12 números, ¿estaba planteada como una maxiserie, teníais pensado ese número por algo en concreto?

R: Así es. Ten en cuenta que Vengadores era una colección que no se vendía en Marvel. Se intento la resurrección con los Heroes Reborn y después con el Heroes Return con Busiek en Los Vengadores pero se vio que no se podía aguantar dos colecciones al mismo tiempo. A pesar de todo, Tom apostó por Avengers Forever, incluso hizo una apuesta mayor dándonos el tiempo necesario para hacer los tebeos sin presión para finalizarlos.

P: Es algo que se nota en los dibujos, imaginando los futuros y pasados posibles de Los Vengadores, las formaciones ideales que os gustarían. Da la sensación que disfrutáis cambiando cromos

R: Absolutamente cierto. Así fue como funcionamos y Marvel también entró en aquel juego, relanzando al Capitán Marvel con aquella cola de caballo blanca y chaqueta roja. Yo te renuevo el personaje pero me tienes que dejar que haga lo que yo quiero, cambiándole el traje. De acuerdo, cambiale el traje. Fue todo así. Todo el proceso fue así de friki, muy divertido.

Para mí lo mejor fue meter cada momento que yo hubiese querido dibujar en Los Vengadores, con la tranquilidad de tener a las tintas a Jesús Merino como compañero. Jesús venía de la linea Laberinto y estaba intentando entrar en el mercado enviando pruebas. El año 96 en el Salón de Granada le dije que no le podía dar trabajo como dibujante porque no soy editor, pero que estaba buscando un entintador y si quería estaría encantado de trabajar con él. Me había gustado mucho lo que había hecho en Triada Vertice.

Así que con Busiek, Jesús y una cuarta pieza esencial que fue Steve Oliff formamos un equipo estupendo. Steve Oliff era el mejor colorista de EEUU, no olvidemos que fue el encargado de colorear la versión internacional de Akira. Lo que hacía Marvel en aquellos tiempos era inaudito. Como era el comienzo de los colores infográficos, Steve trabajaba manualmente y los técnicos infográficos interpretaban su trabajo, así que el resultado se parecía a lo que hacía como un huevo a una castaña. Lo que hacía Steve era absolutamente memorable. Una mezcla de frescura y experiencia maravillosa. Con ese equipo no había posibilidad de perder.

P: Muchas veces has comentado cómo el equipo de trabajo de cada tebeo es como una banda de rock en el que el guitarrista sería el dibujante

R: Si, así lo entiendo. El cantante sería el guionista y el guitarrista el dibujante y el bajo y el batería les tocaría ser el colorista y el entintador, por más titanes que sean. Para mí todos somos igual de relevantes. Si alguién mete la pata, el resultado afecta a todos y si alguien da una nota especial nos va a beneficiar a todos. Tanto para lo bueno como lo malo es un trabajo en equipo. Hablo del cómic de superhéroes, claro.

P: En esa banda de rock que imaginamos, ¿cuál sería la formación que preferirías?.

R: Sería un músico con varias bandas, como Jack White o como las que tenía Pete Townshend. Sería un culo inquieto. Tendría un grupo más o menos fijo con un entintador como Jesús o como ahora está Mariano Taibo ya que es algo que afecta directamente a mi trabajo. Hablando de guionistas me encantaría trabajar con distintos nombres. El primero que se me ocurre es Alan Moore, el segundo que se me ocurre es Alan Moore y el tercero también.

P: De hecho, después hablaremos de ello, estuviste a punto de trabajar con él, algo que no pudiste hacer por Jim Lee. ¿Odias a Jim Lee por ello?

Absolutamente (risas)… y no solo por eso. A principios de los ochenta y con acceso a la frontera de Gibraltar, me hacía con ejemplares de 2000 AD. Javier Coma decía entonces que los mejores tebeos del mundo se estaban haciendo en Inglaterra y se le echaron al cuello. En aquellos años ni sabíamos lo que se cocía en las islas. Aquí no nos enteramos de quien era Alan Moore hasta que apareció Watchmen, la Cosa del Pantano pasó bastante desapercibida en esa época. Entonces me hartaba de leerle y recomendarlo, pero no hay que olvidar que el cómic en esa época aún se vendía exclusivamente por el dibujante y poca gente se fijaba en el nombre de los guionistas. Cuando el personal veía el trabajo de Tobleten la gente se echaba para atrás, no por que fuese malo, sino por que se salía del canón de la época que en aquel momento era John Byrne. Aquí tardó mucho en instalarse la nueva línea de trabajo del concepto de superhéroe que ya trabajaban los británicos.

Así como me gustaría trabajar con Moore también me encantaría satisfacerme personalmente trabajando en algún momento con gente como Chris Claremont o Thomas que para mí son los dos tipos que le han dado cohesión al superhéroe tradicional.

P: Hablábas de Jesús Merino y de Triada Vértice. Éste un proyecto que viene de tus orígenes en España junto a Rafa Marin y de Iberia Inc, una serie en la que intentas crear un grupo de superhéroes en España y que se pueda editar aquí.

R: Como antes comentaba, Antonio Martín siempre apostó por hacer algo más grande, estuvo abierto a Iberia y a Triada. Él hubiese sido el primero en querer que Iberia se consolidase como tebeo mensual, continuado, etc.

La aceptación de Iberia fue de una manera casi anecdótica. Rafael Marín y yo siempre andamos dando vueltas al tema de los superhéroes. Cuando Antonio Martín nos plantea si era posible hacer un planteamiento, un superhéroe que integre el concepto España y evidentemente le dijimos que no. La idea era que no podía ser un superhéroe sino un grupo cohesionado de manera política y que su comportamiento tuviese tensiones, sus filias y fobias. Queríamos adaptar el cliché a nuestra realidad, a lugares comunes y así nació Iberia. A veces nos dicen que eran muy americanos, pero es que estábamos adaptando sus cliches. ¿Podría existir Spiderman aquí? ¡Si no hay rascacielos! ¿De dónde a dónde va a saltar?. La idea era esa, jugar con los mitos, con los lugares comunes y que nos divirtiese.

El propio concepto de Triada Vértice responde a una manera de entender el tebeo que es exclusiva del mercado español. Se trata del trío de héroes que responde al personaje guapo, chulo y aventurero y sus 2 compañeros: el fortachón grandote y el recurso cómico. Ese modelo instaurado por Ambrós con el Capitán Trueno, el Corsario de hierro y en el Jabato y que muy acertadamente se pasó a televisión con Curro Jiménez, trasvasando el mundo del tebeo a la televisión con Curro Jiménez, el estudiante y el Algarrobo, que eran los personajes de Ambros de toda la vida. Con Triada por tanto quisimos hacer este especial homenaje a esa fórmula tan hispana de entender la historieta de aventuras con este trío de personajes.

P.: No pudiste hacer el dibujo por que ya estabas triunfando pero con la Linea Laberinto nace una oportunidad para estas series. ¿Crees que la linea Laberinto podía haber marcado un antes y un después en el mercado del cómic español?.

R.: No, el problema en España es que el autor pueda vivir de su trabajo. Puedes vivir si te adaptas a lo que pagan pero creo que nos entendemos perfectamente. Lo que pagaba la linea Laberinto no era suficientemente razonable para que los autores pudiesen planteárselo como una opción profesional. Mucha gente se lo tomó como una plataforma y en ese sentido si funcionó. De allí salieron nombres como Germán García, Javier Pulido, Unzueta, Celso, Jesus Merino… Fue un lugar donde pagar la novatada y pasar a un segundo nivel con una cierta experiencia pero con los precios que se pagaban era imposible plantearse instalarse profesionalmente. Con todo, si las ventas eran las que eran tampoco se podía hacer otra cosa.

P.: Después de este inciso volvemos a Avengers Forever, en la que vemos las formaciones míticas de Los Vengadores y en la que los saltos en el tiempo tienen un gran protagonismo. En caso de poder viajar en el tiempo, en que época de Marvel o DC te hubiese gustado haber vivido.

R.: A mí me hubiese gustado haber vivido en la segunda fase, finales de los 60, pricipios de los 70. Es una época además que me apasiona. Es la época de la contracultura. Culturalmente marcaron las pautas que aún siguen vigentes. Se hicieron unos tebeos maravillosos llevando las cosas hasta límites absolutamente disparatados: los tebeos de karate, de terror, la black explotation… además con unos autores geniales tanto en Marvel como en DC como Chaykin, Kaluta… que a la vez que coexisten con las viejas glorias como Kirby, Lee, Ditko. Es una época fundamental.

P.: En Avenger Forever se ve por tus aportaciones que estás preparado para llevar a cabo tú solo el guión. De hecho te ofrecen guionizar una serie limitada, Los Inhumanos, con Rafa Marín.

R.: Como te comentaba antes, con Rafa me gustaba darle vueltas a los conceptos de los superhéroes. Para ello es necesario conocerlo al dedillo. Es una forma de entender el cómic. La otra opción es contar tus propias historias. Hay dos tipos de autores distintos, uno representado por Byrne y otro representado por Frank Miller. Byrne escuchaba a los personajes y Miller tenía sus propias historias en las que metía a los personajes. Byrne pasaba de colección a colección siendo siempre fiel a la historia y Miller siempre permanecía en escenarios más o menos similares que le permitiesen contar las historias que le definían. Yo siempre he sido más de escuchar a los personajes pero cada vez es más difícil trabajar con ellos. Después de 25 años es complicado que la continuidad de los personajes sea muy consecuente.

Powers me ofreció realizar el guión de Los Inhumanos y yo enseguida dije que sí. Creo que hice una mezcla de las dos formas que te comentaba. Hice un tebeo republicano sin intención política panfletaria y quise trabajar con la historia. En aquel tiempo Paul Jenkins y Jae Lee habían hecho una historia maravillosa que reconozco que no había leido. Para mí Los Inhumanos era una sociedad regida por una familia real que se esconde porque es lo que esa familia había decidido. Me parecía que era un tema fascinante para la sociedad americana que desconoce lo que es una monarquía y el debate de la capacidad de la gente a decidir me parecía el tema fundamental. Quise aplicar aquello de prefiero morir de pie que vivir de rodillas al tebeo de Los Inhumanos.

Además de volver a los cromos conseguí volver a integrar a Starlord al universo Marvel. Llevaba haciendo guiños con el personaje desde hace muchísimo tiempo.

P.: Os enfrentáis a las vicisitudes editoriales pasando la colección de 8 números a 3 que al final fueron 4. ¿Cómo os adaptáis a esos cambios?

R.: Reconozco que a mi me resultó menos traumático que a Rafa. Él nunca había trabajado con Marvel y yo estaba acostumbrado a tener que negociar con el editor. Para mí es uno de mis trabajos favoritos y Marvel aún está viviendo de lo que hicimos. Lo de sacar a Los Inhumanos de su sociedad escondida y darles una dimensión cósmica, unir a Los Inhumanos con los Kree, que apareciese Ronan el acusador, Starlord… Hoy día coges los Guardianes de la Galaxia y está viviendo de eso, algo que me encanta porque demuestra la viabilidad de lo que estábamos haciendo.

Para mí es una de las mejores cosas que he hecho para Marvel y es una lástima que el último número no pudiese completarlo por días Jose Ladronn por bien que lo hiciese su sustituto. Siempre lo digo pero después de 10 años nadie se acuerda de si en una colección hubo un retraso. No asumo bien esa necesidad de ser tan estricto con las fechas de entrega. Tampoco era una colección que se ceñía a la realidad de otras colecciones ni había obligaciones con anunciantes. Cuando Ladronn me dijo que Marvel no le dejaba terminar me pareció una chorrada y si lo hubiese terminado hubiese tenido una vida comercial mayor que la que ha tenido.

P.: El dibujo de Ladronn y la edición española en formato álbum nos hace recordar al trabajo en el mercado francobelga. ¿Te ha llamado en algún momento acercarte a él?

R.: Reconozco que el look Metabarón era algo que venía de José (Ladronn). Él era un enamorado del trabajo de Jodorowsky y siempre había querido trabajar con él. En aquella época estaban saliendo los álbumes de los Metabarones en EEUU en grapa, una cosa demencial en la que se cortaban las historias de cualquier modo. El caso es que en aquel momento coincidió un cierto interes por los Metabarones y cierta coña marinera. Muchos lectores nuevos pensaron que Los Inhumanos no tenían nada que ver con Marvel por extraño que pueda parecer. En Francia se ha publicado también en formato álbum siguiendo la pauta que había marcado Ladronn pero era un tebeo hecho para el mercado americano y a mí lo que me interesaba es que funcionase en ese mercado.

Con respecto a la otra parte de tu pregunta, he tenido y tengo ofertas para trabajar en ese mercado pero a m me interesa el norteamericano y no me interesa cambiar a no ser que se me aparezca el fantasma de Moebius a ofrecerme contar la última historia de Blueberry, un Blueberry envejecido que acabe con su muerte.

P.: Tras Los Inhumanos pasas de nuevo con Marín a la primera famlia: Los 4 fantásticos. ¿Cómo fue la experiencia?

R.: Nos vimos en mitad de una batalla editorial entre la Marvel que se iba y la Marvel que se quedaba. La Marvel de Harras y la Marvel de Quesada. Teníamos asignado como editor a Bobbie Chase, que era el último bastión por echar. No estoy diciendo que se castigara al tebeo pero Bobbie no estaba con el ánimo muy arriba. Empezamos el tebeo muy bien. Las críticas en Norteamérica decían que la Liga de la Justicia de Geof Johns y los 4 Fantásticos eran las mejores series regulares que se publicaban en aquel momento. En España las críticas calificaban como medianos tebeos que en EEUU se calificaban como 5 estrellas, algo que nunca entendí, cómo la crítica podía ser tan dispar.

La cosa se empezó a diluir cuando veías fronteras difícilmente salvables cuando le hablabas al editor de hacer ciertas cosas y él tan siquiera conocía a los personajes con los que tenias que trabajar y allí se nos iba un tiempo vital. Si te decía que Los Inhumanos es uno de mis trabajos favoritos, para mí la saga de la zona negativa, la del barco Pandora con Namor y demás creo que quedó más que bien. Después he encontrado referencias en muchos tebeos y películas de lo que hicimos entonces. Después reconozco que quedó más deslavazado.

P.: En las colecciones en las que trabajas vemos cómo intentas hacerlo con la visión más icónica de los personajes mientras que las editoriales intentan buscar modelos que son ajenos a esta forma de entender los personajes ¿Es complicada esta batalla?

R.: Yo no soy reacio a cambiar los personajes. De hecho te contaba antes que mi época favorita fue una época de cambios y de replantear a los superhéroes tal como se entendían hasta entonces. Lo que sí entiendo es que eso está bien cuando parte la necesidad del autor al editor y no al revés. A mí me parecía que en aquel entonces la línea jerárquica era la contraria. Los tebeos se hacían de arriba hacia abajo y no de abajo hacia arriba y todo venía porque llegó la nueva película, la de los X-Men.

Lo comentaba con Quesada. Yo nunca había entendido como el cine desestima claves del tebeo como el traje de spandex, una seña de identidad de los tebeos. Si los trajes eran así en la película era porque por aquel entonces solo se podía hacer que tuviese una forma digna los trajes negros de cuero en el cine. Extrañamente el mundo de los cómics copia esa carencia de un modo absurdo. Quesada me decía que se está volviendo a los trajes, recuperando un poco esa línea clásica pero en aquel momento me perecía que se estaban haciendo esos cambios de una forma artificial, ajena el mercado del cómic.

Si quiero hacer hincapié que en EEUU el aficionado de los superhéroes no es necesariamente aficionado al cómic. Hasta hace poco el trasvase del superhéroe a otros medios ha sido funesto pero en el momento en que los medios han permitido hacerlo de un modo absolutamente espectacular hay un movimiento del público a ese medio. Eso no está llevando, en absoluto, a vender más tebeos, solo hay que mirar los números. En ese sentido, apostar por las películas me parecía dar la espalda a las posibilidades que podían tener los tebeos. Se estaban convirtiendo los tebeos en la hermana menor por intentar atender a ese público, pero ese público no quiere los tebeos, quiere los superhéroes. Superhéroes que molen y yo vengo de otra tradición en la que lo que importa son las historias.

P.: Volviendo a Los 4 Fantásticos, hay guiños claros a la etapa de Byrne con los personajes. ¿Cuáles son tus referentes?

R.: En Los 4 Fantásticos evidentemente la etapa de Kirby y de Stan Lee, incluyendo a Kirby como guionista. Son los que crean la mitología aunque los dos eran judios. He podido trastear muchas influencias de la mitología judía en Kirby aunque en otros trabajos es más evidente.

Otra influencia es Roy Thomas evidentemente y John Byrne. Decidimos empezar con Diablo por que era un personaje español, era de Saragoza, escrito con ese. Otros personajes españoles en realidad eran hispanos. El problema es que empezábamos con un villano con el que empezó John Byrne pero nos liamos la manta a la cabeza, que más da.

Lo que si quería era devolver a Los 4 Fantásticos el look 4 Fantásticos, al edificio Baxter y todo lo demás. Quería que tuviesen los trajes clásicos a pesar de llevar los trajes que yo había diseñado años atrás. Durante años los 4F llevaron ese traje asimétrico con el 4 simétrico que hice al principio de mi carrera, en los últimos números de la colección original. Yo quería devolverles el look original y darle mi toque personal junto a Rafa. Quería meter mis inquietudes. Creamos muchos conceptos que muestran el modo en que me relaciono con el mundo. Tenemos al personaje de Noe Baxter y su estación espacial que preserva el conocimiento humano Alejandría en claro homenaje a la biblioteca. Conceptos que estaban allí y yo quería trabajar con ellos. Queríamos incluir ciertas invenciones como el enjambre y recuperar a Galactus. Ten en cuenta que en ese momento nada de la mitología de los personajes estaba presente. Ya no estaba el edificio Baxter, habían ido a vivir a un muelle, el traje nada tenía que ver con el mono en la tradición de Los Challengers, el principal villano tampoco estaba presente… Mi intención era que los lectores tuviesen de forma natural todo aquello que siempre le había gustado de los 4F y lo tuviese sin forceps. Es lo que pretendí y creo que lo hicimos.

P.: Las decisiones editoriales empiezan a tomar forma. Primero os imponen un dialoguista, Jeph Loeb. Posteriormente hay un baile de dibujantes en los que se va diluyendo vuestra autoría. Rafa Marín acaba desencantado y no volverá a trabajar para Marvel.

R.: Hasta que le pongan unos miles de millones para hacerlo (Risas). Yo estaba tan acostumbrado a trabajar con Marvel que si el resultado se parece un 60% a lo que pretendes te puedes dar con un canto en los dientes. Desde el principio tengo que andar bregando con el cambio gráfico que supone que ni trabajo se entinte y se coloree. Tú no asumes la autoría de tu trabajo gráfico, tú asumes tu parte en el proceso. No es una cuestión de cómo cambia tu dibujo según la época en que estás dibujando. Asumes que después trabaja un señor con su propia manera de entender de entender el dibujo. Por ponerte un ejemplo claro, mira como cambia un dibujo de Kirby si está entintado por Joe Sinnot o por Vince Colleta y es el mismo dibujante y es la misma época. Por eso a mí no me traumatizaron tanto los cambios. Entiendo que a Rafa le aburriese y le afectase más. Sobre todo el hecho de no poder hacer los diálogos. Aquello de que Jeph Loeb escribiese los diálogos sin leerse el script era muy divertido. Veías contradicciones en el tebeo que se te caía el alma al suelo pero yo lo veía como normal y no me supuso ningún problema.

P.: La última etapa realizáis la saga de Abraxas, algo más indefinida. El personaje lo creáis años antes ¿Cómo vives que los personajes que creas forman a pasar parte del imaginario de la editorial?

R.: Abraxas no es nuestro personaje, es un personaje que nace dentro del universo Marvel. Lo pensamos cuando estábamos en Marvel UK y de hecho es inviable fuera del universo Marvel. Nuestra idea era que si Marvel es un multiverso, si Galactus existe y es el único personaje que viene del universo anterior ¿existe un solo Galactus?, ¿ese universo anterior era también un multiverso? ¿todos los Galactus de aquel multiverso han sobrevivido?. ¿cuántos Galactus hay?, ¿existe un personaje que sea único en este multiverso?. Esas eran las preguntas que generaba la existencia de Abraxas y eran preguntas que hacían explotar la olla de más de un editor de la época. Cuando veía esa incomprensión por parte del editor se me caía el alma al suelo.

Una de las cosas que intentábamos explicar es que, en un momento u otro, todos los superhéroes perdían a sus hijos. El único hijo que permanecía era Franklin. Spiderman perdía a sus hijos, la Bruja Escarlata, la propia Susan Storm… No había forma de que los héroes mantuviesen a sus hijos, por lo menos los terrestres y es lo que queríamos contar también con esa historia. Cuando teníamos todo construido nos dijeron que no, que aquello era muy complicado.

El concepto de Franklin queríamos usarlo a modo de Peter Pan crear una realidad con Roma que fuese una suerte de isla de los niños perdidos donde poder explicar como Franklin había ido salvando aquellos niños pero no les pareció bien jugar con niños muertos y ese tipo de cosas y nos quedo toda la historia con la obligación de ser reconstruida.

P.: Después de los 4F decides pasar a DC ¿Qué te lleva a dar ese paso?

R.: Me apetecía. El problema de trabajar en exclusiva con todas las ventajas que conlleva significa que los juguetes de la tienda de enfrente están cada vez más lejos y después de hacer La Patrulla, después de hacer los 4F, Los Vengadores me apetecían mucho esos juguetes.

Por raro que le parezca a más de uno, para mí Novaro es tan familiar como el propio Vertice más allá de disonancias como que los personajes hablasen con una tipografía mecánica o con un acento distinto al de Sevilla. Yo todavía llamo al Joker Comodín de hecho que es como se llama en realidad. Yo quería trabajar con la JLA y la JSA por que mis primeros tebeos fueron aquellos clásicos crossovers de la búsqueda de los Legionarios de la Justicia y cuando DC me planteó la posibilidad de retomar la tradición de la JLA y la JSA yo estaba encantado de la vida.

P.: Es la primera vez que trabajas con Geof Johns ¿Cómo fue trabajar con él?

R.: Hablaba antes de los 70 marvelianos pero soy también muy de los 70 de DC. Aquellos tebeos de Novaro que yo compraba, esos tebeos de la editorial portuguesa Abril o los tebeos alemanes que mi tío me traía de la autopista de Montarel a mí me fascinaban. Me parecían peor dibujados, en líneas generales, que los tebeos Marvel. Le daba la razón a Neal Adams cuando decía que si los personajes Marvel cagasen lo harían de verdad, si los personajes DC lo hiciesen cagarían caramelos pero encontraba que esa era su gracia.

Me gustaba la Legión de superhéroes. Mike Grell, sin ser el mejor dibujante de su momento, me parecía un dibujante muy atractivo. El Kamandi de Kirby, el Batman de Engleheart y Marshall Rogers, el Superman de Dennis O´Neil, el Batman del primigenio Michael Golden… todo aquello me fascinaba y me maravillaba y yo era muy de DC.

La sorpresa fue para la gente de DC, que me consideraban un tipo Marvelita sin tener ni puta idea de sus tebeos y era lo contrario. Yo estaba fascinado con el universo DC y era de los que había estado pendiente de los distintos intentos de resurrección de la JSA, de aquellos personajes de los años 40. Muchos intentos no llevaron a nada pero con Geof Johns aquello subió como la espuma y se convirtió en uno de los grupos más potentes y quería trabajar con él igual que quería trabajar con Busiek. Era el único guionista que podía hacer aquello.

Estuvimos hablando. Empezamos a concebir una historia y yo quise aportar mínimamente mi forma de ver la Liga de la Justicia y la Sociedad de la Justicia después de las crisis. Si en la pre-crisis estaba claro que la Liga y la Sociedad eran el mismo grupo pero en tierras distintas, si solo existe una tierra ¿para qué esa duplicidad?. Yo les lancé una propuesta que fue bien acogida en la que buscaba dar a cada grupo su espacio. La JLA sería como el partido republicano y la JSA como el partido demócrata en EEUU. Ese fue un modo de diferenciarlos. La JLA sería un grupo joven y poderoso que pueden usar la acción directa, mientras que la JSA serían más idealistas, sin tanta fuerza y por eso se ven obligados a meditar mucho más sus acciones. En aquel momento Lex Luthor era el Presidente de los EEUU y era la amenaza existente y la idea era mostrar como reacciona cada grupo con esa amenza, teniendo en cuenta que es el Presidente de los EEUU, claro.

P.: Algo similar a lo que hiciese Steve Englehearth en el Capitan América, una de tus sagas favoritas.

R.: Eso es. Construimos la historia con los personajes que había creado Morrison en la Liga de la Justicia, los Ultramarines, que vivían en una isla, Superbia, y se ocupaban de las amenazas a la humanidad a las que no se atrevía a hacer frente el poder establecido. Este grupo se dirige a Washington a matar al Presidente de los EEUU considerándolo un villano que estaba al frente del país más poderoso de la Tierra y se veía como la JLA y la JSA reaccionaban a ese ataque. Cuando estaba todo preparado, ocurrió el 11S y, lógicamente, no podíamos seguir con la historia. Era un ataque a Washington por parte de unos supuestos terroristas tal como se les veía en el universo DC, así que tuvimos que cambiar toda la historia en nada, en un mes y se publicó lo que se publicó pero el trabajo con Geof fue genial, hasta el punto que repetimos.

P.: Lo hacéis con Green Lanter, casi una apuesta.

R.: Es que fue una apuesta, es una anécdota que he contado mil veces. Una noche de trabajo Jesús y yo pensábamos cuál era el personaje con el que menos nos apetecía trabajar del universo DC y los dos dijimos que Green Lantern. En aquel momento Hal Jordan se había convertido en El Espectro. Poco tenía que ver con el Green Lantern/Green Arrow, esos easy riders que yo recordaba. Le empezamos a dar vueltas a la historia, ¿por qué un cuerpo de policías espaciales que cubre todo el mundo conocido y desconocido tiene que seguir los patrones de un anglosajón blanco y protestante?. Lo que intentamos crear era un personaje que pudiese usar el código moral de cada universo, que no hubiese un código que prevaleciese sobre los otros.

En San Diego ibamos a una convención y la ex de Geof me dijo que él estaría encantado de volver a trabajar conmigo. Le dije que si se atrevía a trabajar en Green Lantern, de acuerdo. Era una colección que llevaba muchísimo cancelada. Geof llamó a Dan Didio y le dijó que la queríamos hacer y a la mañana siguiente estábamos desayunando con Didio para ver cómo hacer la colección. Era traer a Hal Jordan, preparar el regreso de Green Lantern. Fue una apuesta, claro.

P.: Hablando de guionistas con los que vuelves a trabajar, con Kurt Busiek realizas una de tus series más queridas: Arrowsmith. Antes de entrar Busiek en el proyecto ya tenías en mente la idea de la serie.

R.: Arrowsmith es el proyecto que inicialmente íbamos a hacer antes de JLA/JSA pero teníamos el acuerdo con Scott Dunbier, el editor de Wildstorm. Jim Lee ya había vendido Wildstorm a DC. Kurt tenía un montón de trabajo pendiente en Astro City y no tenía tiempo de terminarla. Scott me propuso hacer algo que era el trabajo que mencionabas al principio con Alan Moore. Era una novela gráfica que Moore iba a hacer con Jim Lee de la que solo había hecho 3 o 4 páginas. Me dijo Scott que si Alan estaba de acuerdo en hacerla conmigo que la podía hacer en el tiempo que necesitase Kurt para acabar con Astro City. Al día siguiente recibí la orden de parar por que Jim Lee decía que esa historia era suya y no se la quitaba nadie. Era el jefe asi que a ver quién le decía nada. Al final tampoco la terminó así que ni folló ni dejó follar a nadie. Así que nos quedamos con unas ganas enormes. Alan Moore no vio la historia, yo me quedé sin poder trabajar con Moore.

Lo que hago entonces es la JLA/JSA. Cuando terminamos, Kurt se vino unos días a San Roque. Le dimos solidez al proyecto, hicimos unos diseños. Nos volvimos a ver en Toronto y ya todo quedó atado y bien atado.

P.: En Arrowsmith se ve un cuidado exquisito en todos los elementos de la obra ¿Es tu obra más importante?

R.: Yo me considero multi instrumentista. En Arrowsmith puedo verter todos mis referentes gráficos, no sólo los norteamericanos. Me considero despojado del compromiso de ceñirme a un mercado concreto. Antes hablaba de Moebius en Blueberry o de Uderzo en Michel Tanguy. Ahí puedo usar más recursos del tebeo europeo que del americano. Estoy más libre para mostrar mi forma de entender el tebeo sin ceñirme a ningún mercado. En ese sentido si es mi obra más ambiciosa.

Arrowsmith es un tebeo bélico con tintes fantásticos y no al revés. Siempre digo lo mismo pero si quitas la fantasía de Arrowsmith la historia sigue siendo la misma con algunos desajustes. Da igual que bombardees con salamandras que con fósforo. Mi idea siempre fue hacer una historia bélica pero eso en el mercado americano era suicida, por eso metimos los elementos mágicos. Hacen que la historia sea más atractiva, rica e inexplorada.

Después han llegado muchas historias en esa línea, mezclando realidad y magia. Entonces no era muy habitual pero después lo vemos como muy normal en series como Once upon a time.

Yo disfruté mucho con la serie y de hecho incluyo en todos los contratos la posibilidad de poder trabajar con Arrowsmith pero nunca encontramos el momento propicio.

P.: ¿Los derechos son vuestros?

R.: Los derechos son nuestros. Otra cosa es que la cesión de lo derechos industriales de la explotación pertenece a DC en estos momentos. Eso no tiene nada que ver con los derechos intelectuales, que son nuestros. Es como en el caso de Spiderman. Los derechos son de Marvel pero la explotación en el cine es de Sony.

P.: ¿Habéis pensado trasladar la serie a la gran pantalla?

R.: Hemos tenido varias posibilidades, de hecho aún andamos con negociaciones. El problema es que la explotación audiovisual de Arrowsmith está vinculado con Warner al ser propietarios de DC, de modo que hasta que finalice el contrato está en manos de Warner. Hemos tenido ofertas de productoras como Gale Anne Hurd, productora de Walking dead y de las primeras películas de Cameron. Kurt ha tenido contactos con Guillermo del Toro o Wolfang Petersen pero como son productoras independientes no se podía hacer porque Warner tiene el control de la explotación.

Pero bueno, Arrowsmith no nace con esa intención. Nuestra idea es seguir explorando el concepto pero ten por seguro que en algún momento lo veremos. En ello estamos.

P.: Te tienta la aventura de formar parte de Gorilla ¿Cómo surgió la posibilidad y en que quedó realmente?

R.: Arrowsmith es una historia que no entra en ningún universo editorial. La idea de Gorilla era hacer una editorial independiente de Marvel y DC que englobaba a distintos autores de cierto renombre en aquel momento como Mark Waid, Kurt Busiek y Joe Kelly entre los guionistas y George Pérez, Andy Kubert, Stuart Immonem, Mike Weringo y yo mismo entre los dibujantes. Yo no me uní a Gorilla porque a los dibujantes hacer una serie nos lleva más tiempo que a un guionista, que pueden hacer varias series al mismo tiempo. En mi caso suponía romper un contrato que en ese momento tenía en exclusividad con Marvel y tener un conflicto con una editorial con la que en ese momento no necesitaba tener ningún conflicto mientras que los guionistas podían hacerlo como un complemento a su trabajo habitual. Yo pensaba que todos teníamos que tener el mismo compromiso, de modo que no me uní y eso es lo que hizo que Arrowsmith no viese la luz con Gorilla.

P.: Comentabas la diferencia de los tiempos de dibujantes y guionistas. En tu etapa en Marvel ya has conocido de cerca el mundo del guión. ¿Te has planteado pasar detrás de las cámaras y dedicarte solo al guión como Woody Allen o Clint Eastwood?

R.: Yo me considero un dibujante. En ningún momento he pensado dejar la interpretación por la dirección como tampoco Clint Eastwood, que habitualmente sale en sus películas. Normalmente compagina las dos cosas.

Yo en efecto, como Clint Eastwood, he hecho Los Inhumanos de la que me siento muy orgulloso y he hecho Los 4F. Sí me gustaría hacer alguna cosilla más pero hoy día mi manera de enfocar los guiones es a través de los personajes. No tengo mis historias en las que encajo a los personajes como decíamos antes. Lo que les sucede a los personajes son ellos los que me los dictan y hoy día los universos superheróicos han cambiado tanto que para mí los personajes son unos desconocidos.

P.: A pesar de no constar como guionista te implicas en todas las series en las que participas ¿Hasta que punto te implicas en el guión de Arrowsmith?

R.: Eso es otra cosa. Me involucro en cada historia dependiendo de la confianza que tenga con el guionista. En el caso de Kurt mi compenetración es muy grande. En este caso me tomo la libertad de sugerir, cambiar la historia, cómo nos gustaría hacerlo, tipo de personajes y él se ocupa de la estructura técnica de la historia y yo de la gráfica.

Considero que la obligación de un dibujante es involucrarse en la medida de lo posible todo lo que pueda. Incluso en el Capitán América, recibiendo un guión cerrado, creo que el dibujante puede cambiar la percepción de una historia de manera que la dinámica de los personajes cambia en función de cómo los dibujas. Para mí eso es lo más importante.

El mejor ejemplo es lo que hice con Cráneo Rojo en Los Ultimates. Cuando recibo el guión de Mark Millar me indica que le ponga algún tatuaje para diferenciarlo del personaje del universo normal. Pensé que a Cráneo Rojo no le pegaba llevar un amor de madre o unos tatuajes étnicos al uso y que tenía que ir en otra dirección Trabajé en la dirección de las mafias rusas, las mafias eslavas, que marcan la jerarquía de los soldados dentro de esas mafias. Me parecía que le iba muy bien al personaje. La percepción que tiene el lector de Cráneo Rojo es que es un líder nazi. Si lo que hacen Los Ultimates es acercar los superhéroes a nuestra época me parecía un movimiento lógico y encajaba perfectamente con la idea que tiene el lector del personaje. Mark recibió los diseños y me dijo que le parecía que era la clave y a partir de ahí desarrolló una historia del personaje en la guerra de los Balcanes y en la Rusia post Unión Soviética. Por eso digo que un pequeño cambio gráfico desencadena una catarata de cambios que afecta al guión y al modo en que se define el personaje.

P.: En cada tebeo de Arrowsmith el personaje va creciendo y cambiando, algo poco habitual en el tebeo de superhéroes. ¿Es una historia abierta o tenéis un final pensado?

R.: Ten en cuenta que estamos hablando de una historia que tiene lugar en la 1ª Guerra Mundial. En principio hay un final lógico, que es el final de la guerra. No podemos hacer una guerra que dure eternamente.

De todos modos esa sensación de eternidad que tienen los personajes de cómic es la consecuencia del propio mercado en el que nacen. Son franquicias, no personajes. Los personajes cuando llegan a un punto tienen que someterse a un reinicio porque su lógica no es hacer historias consecuentes sino existir siempre. Arrowsmith no encaja para nada en esa premisa sino que son otras las que definan quién es y cómo es. Hay otros personajes en el cómic americano así, claro. El clásico de los clásicos es el Príncipe Valiente. Una de las numerosas virtudes que tiene la serie aunque haya a quien le pese es que la historia avanza y que el personaje se transforma con el tiempo. No es lo habitual porque la función de los superhéroes no es crear un universo congruente sino existir.

P.: Este año, celebrando el centenario de la participación de América en la 1ª guerra mundial vas a regresar a Arrowsmith con el equipo completo ¿Cómo decidís la vuelta?

R.: Es una vuelta muy deseada por todas las partes. Si volvemos no es porque sea nuestro personaje. En mi caso, cada vez que he ido a una convención la gente me pregunta siempre cuando vamos a volver a Arrowsmith. Teniendo en cuenta que es una historia que nace en el 2001 y la gente sigue interesándose aunque han pasado más de 10 años, me parece obligado volver. A todos nos parecía que si había un momento para volver era este.

P.: ¿Qué nos podemos encontrar en esta nueva etapa?

R.: Los personajes se van a mover por escenarios distintos. Ya hemos mostrado las trincheras, ya hemos mostrado los escenarios bélicos y una de las cosas que queremos hacer es sacar el personaje de ahí y ofrecer esa visión global de la guerra. Si era una guerra mundial, era mundial, no solo sucedía en Francia o Prusia. Vamos a mover al personaje por lugares que, aunque no participaron en la guerra, sí se vieron afectadas e influyeron muchísimo como España. Tenemos muchas ganas.

P: En Los 4Fantásticos Jeph Loeb realiza los diálogos de la serie a partir de un momento. Vuelves a trabajar con él en Superman/Batman: Poder Absoluto ¿Cómo fue la experiencia?

Respuesta: La colaboración con Jeph surge después de largas conversaciones telefónicas que habíamos tenido siempre. Él me ofreció trabajar en Awesome, la editorial de Rob Liefeld pero estando con Marvel no podía cambiarme lógicamente pero aún así siempre mantuvimos una buena relación. Cuando Jeph realizaba Supermán/Batman, una colección creada para Jeph y su grupo de amigos, contó conmigo y estuve encantado y además se nota. En la historia Jeph hace las cosas que me gustan a mí. Todo el mundo sabe que me gustan las historias alternativas, las ucronías, que curiosamente han sido muy cuestionadas por cierto tipo de lectores que se preguntan por qué se hacen las historias alternativas, por qué no se hacen las historias reales. Después ves cómo la vuelta de la Patrulla X original poca gente la ha cuestionado porque las historias alternativas siempre suponen un atractivo muy interesante, especialmente para quienes conocen las historias sobre las que se trabajan.

Jeph propone una historia alternativa en la que Superman y Batman no son precisamente los buenos y se ocupa de meter los personajes que siempre me han gustado, desde el Tío Sam a la Legión de Superhéroes.

La historia la construye Jeph para que pueda dibujar el mayor número de personajes de DC sabiendo que se me da bien plasmar la imagen superheróica de cada uno de ellos. Primero me dan en DC la JLA/JSA y Jeph remata la jugada introduciendo los personajes más oscuros en esa serie de Superman y Batman.

P.: A lo largo de tu trayectoria siempre han sido espectaculares tus escenas de grupo. Sabes cómo funciona cada uno de tus personajes de un modo diferenciado. Plasmas con elegancia esas imágenes desarrollando la personalidad de cada personaje.

R.: Como aficionado a los superhéroes, siempre he considerado que en Marvel el universo se crea en Los 4F de Stan Lee y Jack Kirby y se conexiona en Los Vengadores de Roy Thomas. En las colecciones de grupo es donde tienes una mayor panoplia de personajes con la que trabajar y eso hace que las distintas piezas del puzzle permitan ver la escena con más claridad y es lo que siempre me ha interesado. Entiendo que en las colecciones de grupo lo que más importa son las piezas secundarias. Las piezas principales ya tienen su colección propia y , por ejemplo, no tiene sentido darle más espacio al Capitán América en Los Vengadores. Tiene más sentido dárselo a esos personajes secundarios que son los dueños reales del grupo: Ojo de Halcón, la Bruja Escarlata…

P.: En Poder absoluto especuláis con un mundo alternativo con un Batman y un Superman sin cortapisas morales a la hora de aplicar justicia ¿Se ha ido acercando el mundo del superhéroe a este modelo?

R.: El concepto de tebeo alternativo es el que ha ido impregnando los tebeos, quizás por agotamiento de la línea normal del superhéroe. No puedes explotar la línea más de 25 años. Se vuelve algo anacrónico. Es normal que surjan por tanto esas dimensiones alternativas como en Dinastía de M o el propio universo Ultimate o el episodio 52, la Tierra 2… Creo que se ha dejado de lado el concepto del superhéroe con una línea editorial única e inmutable. Cada vez se trabaja más en Else Worlds o What Ifs en los que se juega con los personajes en circunstancias distintas que no deja de ser jugar con los límites de la franquicia.

P.: También permite el acercamiento de grandes autores.

R.: Claro. Todos los superhéroes modernos no dejan de salir de un híbrido, que son Los Ultimates. Los Ultimates salen de la unión de Authority con el universo Marvel, pero no dejan de ser un universo alternativo. El éxito de esa colección es tal que el universo Marvel se ha convertido ya en el universo Ultimate. Hoy día sobra el universo Ultimate precisamente por redundante. Hoy día el Nick Furia de Marvel ha acabado siendo el Samuel L. Jackson.

La posibilidad de hacer algo con el universo conocido pero de una forma alternativa es lo que hoy día todo el mundo está queriendo explorar. ¿Qué es el Batman y Robin de Miller o el Superman de Morrison y Quitely? De nuevo una revisión ucrónica de los personajes.

P.: Superman y Batman son más que superhéroes, son LOS superhéroes.

R.: Es que Superman y Batman NO existen, es algo que mucho lectores deberían tener en su cabeza. Toda historia de Superman y Batman es una historia imaginaria. Toda historia de los personajes es una alteración imaginada de una historia anterior que era considerada como la válida. Lo que durante muchos años era el universo pre-crisis, el considerado auténtico, pasa a ser considerada una realidad alternativa pasada una época. Los superhéroes no existen y es hora de que la gente lo vaya entendiendo.

P.: Los superhéroes están en propiedad de una gran compañía como Warner.

R.: Exacto. Son una franquicia con la que la compañía gana dinero y los utiliza en ese sentido. Aunque hay gente que hable de la esencia, cada personaje es lo que es. Podemos cambiarlos pero no convertirlos en lo que no son o lo que no han sido. En algunos casos Superman ha sido más respetuoso en las revisiones alternativas como la de Morrison y Quitely que en la propia serie regular.

P.: Comentas cómo en estos números de Superman/Batman tienes presente los dibujos animados de los hermanos Fleischer. Frente al abigarramiento habitual del personaje optas por la máxima estilización del personaje. ¿Consideras que a veces para llegar a lo moderno hay que revisar el pasado?

R.: Decía Coco Chanel que no hay nada más moderno que aquello que se ha olvidado y es algo a lo que recurre mucha gente. Yo no sé si el Superman de Fleischer está olvidado o no pero me parece que esas entradas de los dibujos animados en las que se quita la camisa y la corbata siguen siendo lo que define al personaje. No puedes dibujar a Superman sin hacerlo. En la serie no tenías que adaptarte al patrón de la serie regular del momento que en aquel entonces era el Superman de Ed Mc Guinnes, un personaje también voluminoso pero muy definido. Yo veía a Superman más como una silueta, como la silueta de los cortos. En esa dirección trabajé y para mí funcionó. Yo me lo pasé muy bien dibujándolo.

P.: Vuelves a trabajar con Busiek en la serie de Superman, etapa que se recopila en España en el tomo La caída de Camelot. En ella vuelves al clasicismo de un modo distinto.

R.: Claro. En esta ocasión me dan la colección principal. Tengo la obligación de ser fiel a la visión del personaje, no a su última representación, que seguía siendo la de Mc Guinnes. Lo que hago es acercarme al que considero que es el mejor Superman, que es el de García López. No se trata de imitarle, sino tener en mente el modo de funcionar del personaje, esa forma de dibujar esos Superman tan sonrientes. Son el estandar por el que los superhéroes deberían ser medidos. Yo sigo entendiendo aún de esa forma los personajes y es el modo en el que voy a querer seguir haciéndolo.

P.: El Superman de García López se basa en los grandes escultores de la Grecia clásica en la que se representa a los dioses.

R.: Esa es la clave. Estamos trabajando con dioses. Cuando se habla del gran revisionista del género que es sin duda Alan Moore, hablamos de Watchmen y nos olvidamos que es en otro lugar donde habla de los superhéroes. Es en Miracleman donde vemos cómo trabaja Moore con personajes CON poderes y estos personajes son dioses. En Watchmen se habla de gente SIN poderes. El único que tiene poderes es Manhattan y se comporta precisamente como un dios.

Por eso yo tiendo mucho al contrapicado. La visión que tenemos de los superhéroes es la que tenemos de las estatuas griegas o de los Cristos crucificados. Ya se encargan las entidades religiosas de ponerlos en pedestales o tronos para que siempre nos dominen a nosotros, por eso yo tiendo a dibujar al superhéroe en contrapicado.

P.: En La Caída de Camelot vemos un trabajo muy elegante en el que Superman transmite en todo momento que no solo vuela, flota en el aire con la elegancia de un bailarín.

R.: Es que esa es la idea que quería transmitir del personaje. Como te comentaba mi visión del personaje es la que realizaba García López y es una visión muy distinta de la que el mercado tiene y ha creado los últimos años. Nada que ver con esos personajes crispados con los dientes apretados. Son gente que vive. Superman puede ser un dios pero como todo dios decente tiene pasiones humanas. De eso se trataba, de dibujar a Superman como un dios humano con sus pasiones y miedos. Que tuviese al Superman de García López en mente no significase que lo copiase, significa tener en mente siempre el cliché de su forma de entender el personaje.

P.: El modo que reflejas a Lois Lane representa a la perfección a una mujer moderna y segura de sí misma. El corte de pelo es más radical y realista.

R.: Cuando me acerco a la colección tuve claro que no quería cambiar al personaje, sino su entorno y en particular a las mujeres. Uno de los problemas de los fans es que tienden a la tiranía y lo sé bien porque soy fan. Tendemos a exigir que los personajes no sean quienes son sino quienes queremos que sean y ese es un gran error porque los personajes tienen derecho a ser como quieran, nos guste o no. En Los 4F tuve algunas críticas porque Susan Storm usaba sus poderes para recoger la mesa. Volví a encontrarme con esos tópicos de que las mujeres habían evolucionado. Si Susan recoge la mesa y usa un poder invisible para hacerlo sin que nadie haga un esfuerzo, no tiene nada malo.

Tenía esa idea de que en un mundo que imita la realidad no deberíamos ofrecer un solo modelo sino varios. Precisamente Lois me parecía que se había convertido en la eterna Mary Tyler Moore, un personaje de una serie de televisión de los 70 que posiblemente nadie recuerda. El eterno peinado, vestido… Mi idea es que ella fuese quien quisiese y no quien el fan deseaba. El peinado que lleva precisamente lo realizó una chica y lo que quería era un peinado actual con el que estuviera a gusto ella. La respuesta del fan es que es un peinado feo pero es un peinado real. Además no es que te guste o no. Es que ella tiene derecho a llevarlo.

Trabajé a Lois y a Lana de dos maneras totalmente distintas. Lois es de nacimiento cosmopolita, está integrada en la gran ciudad y Lana es una pueblerina. Lois viste de una manera práctica cuando está trabajando, come por la calle, lleva suelas de goma y sabe ser sofisticada cuando tiene que serlo pero no intenta parecerlo todo el tiempo mientras que Lana siempre intenta dar una imagen sofisticada precisamente por no serlo de nacimiento.

P.: En el primer número de la serie hacéis un precioso número en la línea de los cómics de Astro City con un aniversario muy especial para los dos: La primera vez que volaron juntos.

R.: De todas formas en ese número hay un error. Abogo por mantener los clichés. En ese número Clark llega a casa. Lois está en ella después de esperarle todo el día por su aniversario y salen volando por el aire. Es una idea muy bonita y es lo acertado, pero Clark Kent nunca volaría con Lois. Quien vuela es Superman. Si un vecino estuviese echándose un pitillo en el balcón vería a Clark volando con lo cual todo el ocultamiento de su identidad caería solo. Pero nos movemos en el mundo de los superhéroes, en las que las cosas tienen que ser cool, no necesariamente congruentes. Si funciona, perfecto.

P.: La capa de Superman es en muchos casos un elemento dramático que estorba al dibujante. En tu caso la muestras como algo vivo transmitiendo la sensación de que se mueve con el viento y se moja con la lluvia. Da la sensación que disfrutas moviéndola.

R.: Para mi la capa es parte esencial de la identidad del superhéroe. Quizás sea una paja mental pero a mí me encanta perderme en ellas cuando trabajo. Superman se llama Kal-El. En la simbología cristiana y judía la mayoría de los nombres de los ángeles acaban en EL: Miguel, Gabriel… para mí Superman representa a un ángel llegado del cielo, de hecho tenía en mente hacer una historia con ello. Si Superman es un ángel, la capa se convierte en un trasunto de alas. Cuando la capa se mueve es como si batiese las alas que es la imagen que tengo en mente cuando pienso en él. No es un estorbo ni mucho menos. Es la identidad del superhéroe.

P.: Otro aspecto que llama la atención en toda tu obra es la composición de página. Utilizas como pocos las viñetas verticales que ayudan a dar la sensación de maravilla ante la normalidad con que el personaje vuela. Alan Davis se acerca a la forma de componer las viñetas a la obra de Neal Adams, especialmente en las escenas de acción ¿Cuáles son tus referentes?

R.: No te puedo decir que me plantee usar un tipo u otro de viñetas. Es la propia narración la que me lo marca. El layout de página me lo marcan las viñetas con las que tengo que trabajar. Si hago una viñeta en horizontal y es la central marca la forma que van a tener las otras. Intento ser visualmente variado y si en una página he dibujado muchas viñetas horizontales intento usar la verticalidad en la siguiente para mantener la espectacularidad de las páginas. Sin embargo, ten en cuenta que con las viñetas lo que marcamos es el trascurso del tiempo, no son cuadros ni cromos. Es tiempo enlatado. En función de si usas más horizontales o verticales estás marcando que el tiempo trascurra más rápido o de un modo más lento. Si divides el ancho de la página en 12 partes iguales le estás obligando a pararse 12 veces. No es lo mismo que si dejas toda esa horizontalidad libre de cortas. Es un barrido y dura muy poco tiempo.

P.: En La caída de Camelot, Arión de Atlantis prevé el fin de la existencia si los superhéroes hacen uso de sus poderes, una disyuntiva que le hace dudar de su propia capacidad de ayudar. Destaca el cuidado que pones en la recreación del futuro apocalíptico que Arión profetiza, cercano al de Bishop. ¿Volveréis a trabajar en ese mundo futuro?

R.: No lo sé aunque no me disgustaría en absoluto. Todo lo que me gusta de las historias alternativas lo tienen las historias de futuro, que tan siquiera es seguro que ocurran. De hecho algo que me atraía de DC era todas las líneas de futuro abiertas que tenía, desde Kamandi a la Legión de Superhéroes. Siempre tuve en mente trabajar con esa idea de futuro, una de las señas de identidad de DC pero no sé si lo retomaremos alguna vez aunque no me importaría.

 P.: Un personaje que llama la atención es Siroco, un superhéroe árabe. Hablabas antes de los cambios que trajo el 11S. Mientras, en Los Ultimates, se crea una contrapartida del Capitán América en el mundo árabe llena de odio y ganas de venganza. Frente a ello muestras otra realidad muy diferente con un gran respeto por el personaje ¿Cómo fue aceptado en EEUU?

R.: Le ofrecí ciertos problemas a DC con el personaje empezando por el nombre. Teníamos otro nombre más elegante para él. En España Siroco tiene unas connotaciones casi de polo de limón o de personaje de dibujos animados pero no deja de ser algo muy representativo de la geografía y del clima de los territorios árabes musulmanes. Queríamos alejarnos del Capitán Arabia. Yo he vivido al lado de Marruecos y he bajado muchísimo al moro, como se decía en otra época y quería ser muy respetuoso con esa cultura y también con Irán ya que el personaje es iraní. Dibuje un Irán con coches y con edificios de pisos y mucha gente protestó diciendo que ese Irán no es real, que el Irán real es el de la intifada y las casa destruidas donde la gente tira piedras y no hay gente normal.

Al personaje le dí una kufiyya, que es el pañuelo palestino. Que un personaje esté con el pañuelo con Superman no deja de ser para mucha gente en EEUU una provocación. En mi caso no lo era, era una muestra de respeto. De hecho hay una viñeta en la que Superman y Siroco están moviéndose por los tejados. Cuando dibujamos eso era el aniversario de la revolución islámica y hay un cartel con los rostros de los tres ayatolas que habían gobernado religiosamente Irán hasta entonces y una leyenda escrita en árabe que hablaba sobre la revolución. Si te puedo decir que cubrieron el texto con bocadillos.

Cuando Superman llega a Irán, Kurt me pide que le de la mano a Siroco. Yo cambié la escena y Kurt después me dio la razón. Superman no le da la mano, se pone la mano derecha en el corazón porque en Marruecos se que se hace así. Es Superman el que está en Irán y es él el que tiene que adaptarse a los patrones culturales del lugar que visita. Si Siroco estuviese aquí, él debería saludar de otra manera.

Al acabar la historia Superman tenía que salvar a una chica. Por mi cuenta hice que atacasen a la chica unos skin heads y la chica va vestida como viste una chica actualmente en Marruecos. Superman salva a una chica musulmana de unos racistas anglosajones.

P.: Coincide la serie con el regreso de Superman al cine. Para la película realizas los dibujos que aparecen en los títulos de crédito ¿Cómo fue la experiencia?

R.: No fueron hechos para la película. Cogieron unos dibujos míos y lo pagaron, claro. Me llenó de orgullo pero no hubo ninguna historia hollywoodiense que contar.

P.: Tras algunos números de Crisis Final regresas a Marvel ¿Cómo fue el regreso?

R.: Hacía tiempo que tenía en mente regresar. Mi reticencia inicial con Los Ultimates era con que coexistiese con el Universo Marvel cuando debería sustituirlo y es lo que ha pasado de hecho. Creo que se perdió la oportunidad de hacerlo de una forma seria y valiente desde el principio. Joe Quesada me lo había propuesto un montón de veces. Jeph Loeb también lo había intentado en varias ocasiones. Yo tenía una idea, los Ultimate Avengers. Le había propuesto a Marvel que si volvía era para hacerlo. Siempre que comentaba la idea de hacer unos Ultimate Avengers me decían lo mismo, que ya están Los Ultimates. Lo que yo decía es que nosotros sabemos que los Vengadores son Los Ultimates, pero en el universo Ultimate nadie los conoce porque el concepto Avengers no existe, es un concepto del universo clásico. Por eso mi propuesta era hacer un grupo que sustituyese a Los Ultimates y que se llamasen a si mismo Los Ultimate Avengers. En la formación del grupo estaban Mantis, Pantera Negra, Wonder Man, El Espadachín… personajes secundarios dentro de Los Vengadores que podían tener una dimensión distinta. Joe me dijo que respetaría la idea, que le encantaba y que podía ser publicitariamente potente y que si no lo hacía yo, no se haría. Cuando ya dije que si me llamó Joe y me comentó que Mark Millar, el creador de Los Ultimates, tenía ganas de volver a la serie y tenía unas ideas para Ultimate Avengers que no tenían que ver exactamente con lo que yo quería hacer. Lo haría si yo estuviese de acuerdo y solo si yo quisiese dibujarlo. Yo soy el primer fan de Los Ultimates de Mark Millar y para mí era un lujo hacerlo.

P.: Da la sensación que Millar disfruta buscando los límites para provocar.

R.: Mark es un provocador evidentemente pero ese estilo le va muy bien a los superhéroes. El modelo a seguir por todas las superproducciones que han venido ha sido precisamente Iron Man y es el personaje tal como lo pensó Mark. Es un provocador y lo sabe usar. Para mí es uno de los tipos más inteligentes que ha habido en los últimos tiempos. Para mí, por decirlo de alguna manera. El número 1 de Los Ultimates es a los cómics modernos lo que en su día supuso el número 1 de Los 4 Fantásticos en los 60.

P.: Parece mostrar al cine cómo hacer las historias.

R.: Sí, pero lo que me gusta es que funciona como tebeo. Yo no hablo de superhéroes, yo hablo de tebeos de superhéroes. Otra de esas frases que quedan muy bien en Facebook es que Stan Lee crea el superhéroe moderno y Jack Kirby crea el tebeo de superhéroes moderno, que son dos conceptos que no tienen por qué estar unidos necesariamente. El tebeo de superhéroes es trasvasable a otros medios y es precisamente lo que hace Stan Lee, darle una dimensión icónica, trasversal a los superhéroes que se había intentado en los 40 pero nunca salió del cine matinal, del serial. Stan Lee hace que pueda ser asumido como concepto cultural adulto y que sea trasladable a otros medios, una idea con la que muchos autores han estado fantaseando durante muchos años.

P.: Los Ultimates siempre han buscado la sensación de superproducción. A su vez las viñetas da la sensación que buscan la mayor horizontalidad como buscando el efecto panorámico. ¿Marca la editorial alguna línea a seguir en este sentido?

R.: Las editoriales no te exigen conexiones cinematográficas. Si te marca que los personajes se vistan en la línea de las películas pero no te exigen un tipo de diagramación. En el caso de Los Ultimate Avengers Mark solía darme páginas con 4 viñetas con mucha acción. No es un desarrollo vertical. No hay personajes que vuelen que exijan otro tipo de viñetas.

Por otra parte hay una tradición en Los Ultimates, uno horizontalidad buscada para aproximarse a esa panorámica cinematográfica que yo creía que tenía cierta obligación de respetar. Es como si te dan a hacer una serie de Marvel de los años 60 y te pones a hacerla con la diagramación de Jerry Siegel y Joe Shuter, acabarías haciendo un tebeo antiguo de DC. Yo considero que la forma de hacer habitual de un tebeo tiene que ser considerado y respetado, claro. Algunos pensarán que es un error, pero yo creo que debo trabajar en esa dirección y hasta ahora funciona.

P.: Recientemente comentabas cómo Marvel trabaja actualmente dentro de Disney ¿Se ha notado en algo la influencia de la corporación?

R.: Yo no lo sé, sí se que tuve muchos problemas de censura en Los Ultimates, empezando con el tema del tabaco. Por eso ves un montón de personajes con los dedos en forma de V, como una señal de victoria donde debería estar el tabaco. Yo intento ser respetuoso con la época en la que los personajes se mueven. Peggy Carter está en la consulta del médico en los años 40 cuando se queda embarazada y yo recuerdo incluso en los años 70 a los médicos en la consulta fumando como carreteros. En los 40 ¿por qué iba a cuestionarse porque fuman?. Lo que intentaba era contextualizar la historia en la época en la que era normal que eso sucediese y no quiere decir que estuviese haciendo apología del tabaco.

P.: Como en Mad men.

R.: Sí, me parece bien traído el ejemplo. Recuerdo una tertulia en la que se que criticaba que los personajes fumasen o el trato que se da en la serie a las mujeres. Lo que la serie muestra es cómo era el mundo en aquella época. Ni lo justifica ni lo explica.

En cualquier caso no sé si esa censura venía por parte de Disney o de Marvel, yo creo que de Marvel .

P.: Comentabas una escena en la que Cráneo tira un niño por la ventana y te obligan a quitarle un puro porque no se puede mostrar a los personajes fumando.

R.: Claro. Es que no tiene sentido. Cuando vi toda esa secuencia censurada me pareció un despropósito pero en fin, son sus tebeos. Yo me responsabilizo de mi trabajo, no del tebeo como acaba saliendo.

P.: Comentabas recientemente que los superhéroes se han vuelto soldados ¿Ha sido el 11S un detonante para el cambio de los superhéroes? ¿Cómo se adaptan los héroes al mundo real?

R.: Hombre, a los superhéroes les ha venido muy bien. Antes tenían que hacer su trabajo y tener un trabajo alternativo con el que comer. Ahora les pagan. Shield o Tony Stark se ocupan de pagarles y los puestos de trabajo que ocupaban se los dejan a otra gente. También son solidarios con la crisis.

P.:¿Tienen las editoriales ideología? ¿Existen líneas maestras o restricciones en este sentido por parte de los editores?

R.: Suponer que tienen ideología es quizás pensar demasiado pero creer que no lo tienen es quizás pensar demasiado poco. Todo el mundo quiere que el mundo sea a su modo. Todos hacemos pequeños golpes de estado en la medida de nuestras posibilidades. Tengo claro que una editorial no va a querer sacar unos tebeos contrarios a la visión del mundo que ellos quieren dar. Uno de los errores que tenemos en Europa es pensar que la visión en EEUU es igual que aquí. En Europa el cómic es un medio artístico con una tendencia a la intelectualidad y eso nos acaba colocando en el lado izquierdo de la carretera. Podemos pensar que en EEUU, como en el rock, los artistas se posicionan en el lado izquierdo de la carretera pero no es así. En EEUU ser dibujante de cómics te hace de izquierdas o te hace de derechas, no hay esa homogeneidad. Pasa lo mismo en el mundo del rock, hay muchos músicos de derechas. A mí me extraña que la gente se extrañe de que una editorial tenga una mentalidad reaccionaria.

P.: La historia de los superhéroes es cíclica. La aparición de Marvels supuso una vuelta al cómic clásico tras los excesos de la escudería Image ¿Crees que es posible una vuelta a los orígenes? Parece que series como el Daredevil de Mark Waid apuestan por esta línea.

R.: Yo no creo que Image haya perdido la batalla. Cuando veo el universo 52 de DC veo muchas reminiscencias de aquel mundo en la concepción de las historias, también lo veo en Marvel. Es natural que fuese así. Image fue un gran impacto en EEUU y hay muchos autores que están trabajando ahora que crecieron leyendo esas historias, así que me parece lógico que sea así. Otra cosa es que me parezca lo mejor.

P.: ¿Sería deseable que coexistiesen ambas formas de ver los cómics?

R.: Yo creo que están coexistiendo. Están coexistiendo multitud de tebeos y de formas de entenderlos. Hay gente que tiene en mente el modelo clásico heredado de Buscema, Neal Adams, Kubert…, hay gente influida por Scott Campbell o Jim Lee, tebeos de gente que no leen ni les importan los tebeos de superhéroes y dan su visión de cómo hacer un tebeo de superhéroes, tebeos de gente que no quiere hacer tebeos.

Hoy hay una panoplia de gente que ve y quiere hacer los tebeos de superhéroes muy amplia. Hay mucha riqueza. En los años 60 se podía hablar de una forma de hacer de Marvel aunque Gene Colan no tuviese nada que ver con la forma de hacer de otros autores de la editorial. En los años 70 se diversifica pero todo el mundo era heredero de una tradición, todo el mundo partía de las mismas raíces. Hoy día todo está mucho más disperso. Hay gente que hace superhéroes que se jacta de no leerlos y hay lectores que les siguen. Si funciona, pues perfecto.

P.: Con Jonathan Hickman haces después Ultimate Thor ¿Cómo surge la miniserie?

R.: Mi intención era quedarme en el universo Ultimate. A mí el guión que me prepara Jonathan no puede ser más atractivo. Superhéroes y 2ª Guerra Mundial. ¿Quién necesita más?. Me pareció un guión perfecto y es otro de mis tebeos favoritos.

También tiene otro de esos clichés superheróicos que son guiños al fan aunque sean incongruentes o innecesarios más bien. Es el momento en el que Loki, cuando habla con Hitler, lleva la máscara de Zemo para ocultar la identidad. No tiene ninguna razón de ser. ¿Para qué ocultar su cara si nadie sabe quien es Loki? Es un rostro normal y corriente. Si Loki es además el señor de las mentiras puede adoptar cualquier rostro, no tiene ninguna necesidad de llevar esa máscara excepto para que el lector diga ¡¡Joder, Zemo es Loki!!, una concesión al lector que funciona y es molona.

P.: A lo largo de la charla ha ido saliendo el mundo del rock. El Thor que dibujas es lo más parecido a una estrella del rock.

R.: No exactamente. Se parece más bien a una estrella del metal. Uno de los errores que yo veía en Los Ultimate es que los que esperan la llegada del dios vikingo sean unos hippies cuando todos los movimientos reivindicativos que surgen en Noruega son más cercanos al metal, que tiene un montón de adeptos. Me parecía lógico que Thor estuviese más cerca del metal que de Woodstock, que me encanta pero no tiene nada que ver con lo que estamos contando.

P.: En Cisma vuelves al grupo que te catapultó a la fama, los X-Men, con un gran trabajo de Jason Aaron ¿Cómo ha sido la vuelta?

R.: Lo que hice con Jason Aaron me encantó. Me parece el puto amo de los guiones. Me mandaba un guión perfecto en el que no había posibilidad de meter baza. La forma que tiene de concebir el guión me encantó y después repetí con él en Hulk. No hay un solo error que te obligue a rectificar, el timing es perfecto… me parece asombroso su trabajo.

P.: En Cisma llevas a lo físico la separación entre los personajes protagonistas: Ciclope alto, estilizado y envarado. Lobezno, un bajo, feo, fuerte y formal como la canción.

R.: Efectivamente, como en la lápida de John Wayne. Una de las cosas que quería hacer era diferenciar los personajes y devolver a Lobezno tal y como creía que debía ser. Muchos fans tenían a Hugh Jackman en mente y no tiene que ver nada con la idea que yo tengo de Lobezno. Me lo pasé muy bien con esos números de Cisma.

Lo que me pasó después con Regénesis fue una tormenta personal que me impidió centrarme en la colección de la manera debida. Se lo dije a Marvel, que solo podría ocuparme del primer número. Tenía una situación personal demasiado complicada como para comprometerme a más. Lowe me dijo que quería que estuviese como fuese, aunque fuese en dos páginas y que para nada quería que abandonase. Mi participación cada vez era menor porque no podía hacer más y al final acabé realizando números sueltos, así que no pude hacer las cosas como hubiese querido.

P.: En esa época los tebeos se publicaban quincenalmente. ¿Te afecta el ritmo de publicación?

R.: Yo me considero uno de los autores para los que es imposible hacer una producción quincenal. Me cuesta ya llegar a una mensual así que imagina. Marvel, que lo sabe, hizo que los autores nos alternásemos en las colecciones quincenales. Nos repartíamos los arcos argumentales y cada uno tenía una serie de números.

P.: Colaboras con Bendis en La Era de Ultrón haciendo un homenaje a la época de Buscema en Los Vengadores ¿Cómo fue la experiencia?

R.: Muy bien. Bendis y yo habíamos coincidido en una convención en Melbourne y me decía que no habíamos trabajado nunca juntos, que teníamos que hacerlo. Yo le dije que sin problema y al poco me llamó Marvel para ofrecerme el trabajo a ver si lo quería. Yo les dije que por supuesto. ¿Quién no va a querer trabajar en el evento de Marvel del año?. Así surgió mi colaboración.

P.: Actualmente estás trabajando en el Capitán América con Rick Remender. ¿Cómo está siendo la experiencia?

R.: Te lo puedo definir de una manera. Tras acabar con el primer arco del Capitán América tenía asignado trabajar de nuevo con Hickman. Me escribió Rick contándome los planes que tenía para la colección y que quería seguir conmigo y yo le respondí que si era lo que quería, encantado. Si hubiera tenido el menor sentimiento de incomodidad con lo que estaba haciendo hubiese hecho Los Vengadores pero ahí seguimos.

Considero a Hickman y a Remender como los grandes renovadores de los superhéroes. Desde hace tiempo los guionistas han renegado del género incluso públicamente, considerando la continuidad como un handicap en su trabajo. Por un lado estaban los retrocontinuadores, los constructivistas como Busiek o Waid y después estaban los deconstructivistas, gente que huye de cualquier referencia del pasado. Para mí tanto Hickman como Remender saben utilizar esas referencias del pasado sin abusar de ellas. Ten en cuenta que Hickman está metiendo en Los Vengadores a personajes como el Capitán Universo de Al Migrom, un personaje que salió en un par de números de Marvel Premiere y en los Micronautas. Lo que están haciendo estos dos señores me parece digno de admiración.

P.: En tu etapa del Capitán regresa Nuke, uno de los personajes esenciales de Daredevil Born Again y que muestra el anverso oscuro del Capitán. En principio querías usar El espíritu del 76 para contar la historia.

R.: Quería volver a ofrecer esa imagen de una América dividida, con un pensamiento guerracivilista. Quería hacer un Capitán América del Tea Party. Lo que yo les ofertaba es que este grupo de americanos se remontan a antes de la existencia del Capitán América y ese personaje Marvel ya lo tenía, era el Espíritu del 76 que coincidía exactamente lo que el Tea Party decía. Sería una versión actual cercana a mi película favorita, Tim Robins en Bob Roberts.

P.: En algunas portadas de la serie el colorista trabaja directamente sobre tus lápices. Con los cambios tecnológicos la figura del colorista ha quedado muy reforzada ¿Cómo vives esta situación?

R.: Yo creo que en el futuro va a ser imposible hacer ediciones de los tebeos actuales en blanco y negro. Muchísimos dibujantes el equilibrio de masas de negros y las luces se lo dejan a los coloristas. Eso no sé si es bueno o mal. Tampoco sé qué necesidad habrá en el futuro de ediciones en blanco y negro de los superhéroes. El colorista está adquiriendo unas dimensiones que no ha tenido en otra época y que está considerado por encima del entintador incluso.

P.: Cada vez se tiende más a los soportes digitales. ¿Tiene que coexistir con el papel?

R.: Antes me preguntabas por la distribución de página. A mí, ver algunos experimentos que se hacen me aleja de la imagen que tengo del cómic. Para mí la unidad es la página, no la viñeta y cualquier alteración de esa estructura convierte a lo que tenemos en la mano en otra cosa. Ahora bien, tenemos que cuestionarnos si es lo mejor esa concepción de la historieta, si es necesaria. Si una concepción más avanzada de la historieta lo convierte en otra cosa, adelante. No hay que ser negativo. Aparecen y desaparecen cosas constantemente y no pasa nada.

P.: Has realizado el cartel del Salón del cómic de Barcelona, un cartel que ha puesto de acuerdo a casi todo el mundo ¿Cómo nace la idea del cartel?

R.: Es muy divertido. La polémica es que no había polémica. Hice dos opciones que subí a Facebook. La primera era una gamberrada en la que están meando en El Rabal, un Superman con un sombrero mexicano en una pared llena de vomitonas. Era una imagen muy real de Barcelona y de los guiris yanquis cuando van a esa ciudad. Era una gamberrada que me apetecía y que hice pero ni esperé a que me dijesen que no e hice la propuesta que tenía en mente desde el principio. Lo que tenía claro es que quería plasmar ese escenario de ida y vuelta de los superhéroes hacia España. Los superhéroes van y vienen siguiendo la dirección que marca la estatua de Colón (ya sé que no es la dirección que sale en el cartel). Me parecía también obligado mostrar el vínculo que tiene hoy día la industria con España. La multitud de autores españoles nos hace pensar ya si hay algún autor norteamericano trabajando en EEUU. Me parece que es una realidad que tenía que ser reflejada y si me habían encargado a mi hacer el cartel mi obligación era hacerlo.

P.: Llama la atención el color del cartel.

R.: El color lo ha realizado Verónica Álvarez. Es una amiga madrileña que trabaja en el mundo de la animación. Le dí las instrucciones del tipo de colores que buscaba. Quería huir de los colores habituales de los superhéroes y usar una gama que jugase con los colores cálidos y fríos. Quería unos colores que unificasen todo el cartel para que no se diferenciasen los superhéroes. No podía usar personajes reconocibles para que Marvel y DC no pusieran el grito en el cielo, aunque al final lo hicieron. Tenía que esconder todos los elementos que podían tener un trademark y me pareció que para evitar ese rastreo podía usar una gama cromática uniforme. Creía que el color no solo tenía una función plástica sino práctica. El trabajo de Verónica me encantó y estoy muy contento de cómo ha quedado.

He tenido que trabajar más de lo esperado en el cartel porque Marvel y DC se quejaron diciendo que esos personajes son suyos y no pueden coexistir personajes de ambas compañías en un cartel y todo el trabajo ha consistido en modificar los elementos para que nadie pueda decir que se están usando sus elementos.

P.: A lo largo de tu trayectoria has intentado conseguir un mayor reconocimiento del mundo del cómic en otras esferas. Allí está la campaña para que Carlos Giménez ganase el Principe de Asturias por ejemplo. ¿Crees que se han dado pasos significativos en la consideración del medio a nivel social en los últimos años?

R.: No pretendo que tenga una consideración social. Sí pretendo que tenga la consideración que debería tener, que la sociedad lo quiera reconocer o no es otro tema. La sociedad no reconoce a los físicos. Tú pones a un premio Nobel a dar una vuelta por la plaza del pueblo y nadie le conoce. No busco eso, pero sí me parece necesario que la historieta esté donde debe estar, por ejemplo en la Universidad. Si la Universidad recoge el saber universal no puede dejar de lado a la historieta, uno de los medios de expresión nacidos en el siglo XX y que forma parte de la cultura popular de este tiempo. Aunque cuando el medio nace en el contexto infantil y juvenil hoy se expande y diversifica en todos los medios. Las aventuras de Kavalier y Clay de Michael Chabon que ha ganado un premio Pulitzer nace a partir del origen de Superman. La gente que veía a los niños leyendo hace 40 años poco se podían imaginar que hoy día los frikis dominarían el mundo.

P.: ¿Sigues la actualidad de la historieta en España? ¿Cuál ha sido la última lectura que te ha sorprendido?

R.: Hay muchísimas lecturas que me siguen gustando. El fenómeno de la novela gráfica, más allá de las disquisiciones por la nomenclatura, me parece que produce una serie de obras magníficas. El fenómeno Paco Roca es necesario remarcarlo. La importancia que puede llegar a tener Paco Roca puede llegar a ser similar a la que tuvo Carlos Giménez en su momento. Está haciendo cosas relevantes que están destinadas a quedarse de manera definitiva.

P.: ¿Cómo ves el futuro del cómic en España?

R.: No tengo ni idea de por dónde van a ir las cosas. Las cosas cambian de un modo radical. Me gustaría que hubiese una industria que para mí no hay. No me vale que haya buenas obras, que sin duda las hay, para definir una industria. No me parece que sea suficiente mientras que un autor tenga que complementar su tiempo con un plan b o trabajo alternativo. Puede ser válido pero a mí me gustaría que hubiese un tejido industrial que se nutriese de sí mismo, donde los autores se pudiesen dedicar de forma exclusiva a contar las historias que quieren contar. Lo mismo es una utopía o es suficiente con lo que hay para seguir tirando pero yo prefiero seguir soñando con otras cosas.

P.: Tu estilo cambia y se adapta sin problemas a las tendencias del momento sin perder la esencia ¿es fundamental saber reciclarse para seguir adelante?

R.: Aquí discrepo. No considero que me adapte. Cuando más incómodo he estado es cuando me he adaptado a las tendencias. Cuando consideraba que el amerimanga era el estilo que se imponía en los 90 durante la etapa de los X-Men y en el intento de sobrevivir intenté encajar en ese estilo me vi tan ortopédico que decidí salir de ese estilo. Yo sigo trabajando en una línea que considero mía más allá de la diagramación, el layout… que creo que debe formar parte de nuestro bagaje profesional. Un actor no tiene que hacer siempre el mismo papel. Si diriges un western no puedes hacerlo igual que una comedia romántica. Yo no creo que me aleje de mi patrón más allá de las necesidades del subgénero.

P.: Steve Rude o Darwyn Cooke han buscado realizar series limitadas en las que recrean historias de la época de los cómics que aman. Tú sin embargo has decidido luchar con los personajes modernos y hacerlo mes a mes ¿Te gustaría realizar este tipo de proyectos basados en la nostalgia?

R.: Yo los separaría a los dos. En el caso de Steve Rude venía del independiente de los años 80, un mundo muy distinto del que ahora tenemos. Rude se hizo famoso con Nexus. Cuando hace los números de Titanes, que es lo primero que le veo, es para hacer una especie de crossover no oficial con el cómic independiente de la época. Cuando Steve se ha metido en Marvel y DC ha sido para hacer proyectos especiales: Thor, los mejores del mundo… Darwyn Cooke llega en un momento en que se aceptan propuestas gráficas muy distintas. Ten en cuenta que en ese momento está Mark Chiarello, que se caracteriza por proteger a los autores que no son precisamente del estilo superheróico. De hecho, es el responsable del Batman Black & White en la que ha trabajado gente tan ajena al mundo del superhéroe como Bernet, Pellejero, Corben, Paul Pope…

Yo me he forjado con el tebeo mensual y mi estética nace del aprendizaje de todos esos dibujantes. Me gustaría poder hacer algo que se alejase de eso pero entiendo que mi lugar es el que es.

P.: Spiderman será probablemente el único gran personaje de las grandes compañías que no hayas tocado.

R.: No es una colección que tenga en mente dibujar. Ese sentimiento lo he tenido con Los Vengadores o la JLA y lo sigo teniendo con la Legión de Superhéroes. Aunque si tuviera que dibujar a Spiderman no me llevaría ningún disgusto, también te lo digo.

P.: Después de más de 20 años en la cresta de la ola ¿te quedan sueños por cumplir?

R.: Espero que sí. Quiero seguir queriendo tener sueños. El día que deje de tenerlos tiene que ser el día más triste de mi vida. Quiero seguir ilusionándome con los proyectos. Hace tiempo que puse en práctica una frase muy de libro de autoayuda, si no trabajas en lo que quieres, quiere en lo que trabajas. Convierte lo que haces en lo que la gente quiera leer. Cuando Cockrum y Claremont hacen los X-Men, nadie quería hacerla y mira el resultado.

P.: ¿Cómo te ves en el futuro?

R.: Quiero verme dibujando. Es una maldición porque me encantaría verme en una isla del Caribe de mi propiedad catalogando nubes y que me pagasen por ello pero como no creo que eso vaya a ocurrir me quiero ver dibujando.

Gracias por la colaboración en la transcripción a Irune Virgel y a Koldo Azpitarte por su asesoramiento a lo largo de toda la entrevista.

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