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Del Tebeo al Manga. Entrevista a Toni Guiral #comic

tebeo, comic, mangaToni Guiral es uno de los grandes teóricos del medio en nuestro país. Un enamorado de las viñetas que constantemente bucea en la memoria de los tebeos para acercar nuestros clásicos a las nuevas generaciones. De la mano de Panini y a lo largo de 9 años, Guiral ha emprendido una de sus mayores retos: realizar una enciclopedia con la historia del cómic actualizada. Acompañado de algunos de los más prestigiosos críticos, Guiral coordina una colección fundamental para conocer de cerca los vaivenes de nuestro querido mundo a través de 11 tomos en los que analiza en profundidad autores, personajes y movimientos que han definido lo que hoy es el tebeo.

Pregunta: ¿Qué es “Del Tebeo al Manga”?

Respuesta: Curioso, creo que es la primera vez que me hacen esta pregunta, y me parece estupendo. “Del Tebeo al Manga” es una enciclopedia sobre cómics. Por tanto, son libros que buscan entender qué han sido y qué son los cómics, y que incluyen datos e información sobre este tema, datos que pueden estar desperdigados, pero que aquí se reúnen para una mayor clarificación de este fenómeno cultural. Por tanto, son libros que intentan explicar, por medio de los principales formatos de edición de la historieta, por qué esa historieta es como es y en qué entorno se ha forjado, cuáles han sido y son sus principales autores y obras.

P.: ¿Cómo nace la obra?

R.: Nace, como tantas cosas, fruto casi de la casualidad. Un buen día de 2006, me reuní con Alejandro Martínez Viturtia, por entonces ya director editorial de cómics de Panini. Ya habíamos hablado antes de hacer algo juntos (recordemos que Panini inicia su división de cómics en 2005), y yo le había estado dando vueltas a presentar un proyecto de historia de la historieta, entre otras razones porque sentía que faltaba, ya que desde 1982, con la Historia de los cómics editada por Toutain, no existía ninguna en España. En la reunión, Alejandro me comentó que le gustaría publicar una historia de los cómics… y yo le saqué impreso un primer proyecto.

Su papel ha sido fundamental. De él es de quien parte la idea, él es quien lucha por llevarla a cabo y por mantenerla hasta el final. Además, sin cortapisas, jamás me ha hecho indicaciones de cómo abordar los contenidos, y siempre ha estado ahí cuando me ha hecho falta.

P.: Desde los años 80, la editorial Planeta publicaba los cómics de Marvel. Panini, que ostenta los derechos en gran parte de Europa, comienza la edición de este material en España en 2005. ¿Obedece la colección a una muestra de la editorial de mostrar su compromiso con el medio?

R.: Creo que sí, que obedece a eso y a su intención de no quedarse solo con la edición de los comic books de Marvel. Entiendo que Alejandro y José Luis Córdoba querían hacer algo más, algo que, en efecto, mostrase su compromiso con la historieta.

P.: ¿Cuáles son vuestros objetivos al iniciar la obra?

R.: De entrada, llenar un vacío. Ese vacío que existe desde 1982, entre otras razones porque los fascículos de Toutain sólo están localizables en tiendas de segunda mano, no están catalogados, por lo que en ese momento no existía nada parecido. En segundo lugar, divulgar la historieta, y qué mejor que hacerlo con una enciclopedia. O sea, explicar todo lo que supone este medio a todos los niveles, y hacerlo siempre pensado en un público general, no sólo en un lector amante de los cómics. Ese era el gran reto, escribir de una manera en la que todo el mundo pudiera no solo entender los textos, sino interesarse por el medio, sentir curiosidad.

P.: ¿En algún momento os ha abrumado la dimensión del proyecto?

R.: A mí, sí la verdad. Es que era abrumador plantearse más de 2.000 páginas de una enciclopedia. Pero, de alguna manera, yo soy de los que siempre miran hacia delante e intentan sortear obstáculos, me gustan los “proyectos complicados”, porque creo en la historieta como medio de comunicación. Eso sí, esta enciclopedia jamás hubiera sido posible sin el apoyo ya citado de Panini y la colaboración de todos los escritores que han participado en “Del Tebeo al Manga”. Gracias a ellos el trabajo se ha hecho muy llevadero. Agotador, pero llevadero.

P.:¿Cuáles han sido vuestros referentes a la hora de abordar la obra?

R.: Mis referentes están, por un lado, en la citada historia de Toutain y, por otro lado, en la labor de escritores sobre historieta como Brian Walker, Les Daniels, Thierry Groensteen, Numa Sadoul, Henri Filippini, Claude Moliterni y muchos más divulgadores e historiadores extranjeros, así como en el trabajo de expertos españoles como, entre otros, Antonio Martín, Juan Antonio Ramírez, Antonio Altarriba, Luis Gasca o Javier Coma.

P.: Desde el primer tomo se observa una cuidada planificación de la colección. ¿Cómo la lleváis a cabo?

R.: Lo primero fue tener muy claro que esta historia de los tebeos se haría a partir de los formatos de edición, no de países o géneros. O sea, de las tiras de prensa, el comic book, las revistas, los cuadernillos, los libros… y finalizaría con el manga como producto especial y único. Tengo muy claro que el formato determina el contenido de los cómics, y es a partir de aquí que la historieta es de una manera u otra. También tuve muy claro que no puedes hablar de historieta sin hablar de Historia, de sociedad, de economía, de literatura, de cine y de todo lo que rodea al ser humano en un momento concreto de nuestra evolución. Los cómics son como son porque el mundo es como es.

P.: ¿Cuál es el equipo inicial que se forma?

R.: La primera parte, básica, era encontrar al diseñador y montador de la obra. Y ahí tuve mucha suerte, porque Francis González y su equipo han estado ahí desde el principio, ayudando mucho, solventando todo tipo de dificultades y aportando todos sus conocimientos, que son muchos. Trabajar con ellos ha sido una gran fortuna. También desde el principio decidí que yo no podía escribir solo esta enciclopedia, que debía de tener colaboradores, que aportasen sus puntos de vista y sus conocimientos, para enriquecerla. De entrada, gente como Rubén Herrero de Castro, Alfons Moliné, Jesús Yugo, Pepe Gálvez, Rafa Marín, Manuel Barrero, Yexus, Norman Fernández, Álvaro Pons o Tomàs Pardo se convirtieron en esos primeros e imprescindibles colaboradores, a los que pronto se sumaron el argentino Hernán Ostuni, el chileno Cristian Diaz o el brasileño Marko Ajdaric. A partir de ahí, poco a poco fui integrando a otros muchos colaboradores, tanto españoles como italianos, británicos, argentinos, brasileños, mexicanos o chilenos.

P.: ¿Cómo comienza la coordinación y búsqueda de colaboradores?

R.: Todo empieza en 2006, ya que la previsión era lanzar el primer tomo en mayo de 2007, coincidiendo con el Saló del Còmic de Barcelona. Por tanto, lo primer que hice fue rodearme de esos colaboradores citados, buscándolos a todos uno a uno, y debo decir que absolutamente todos se mostraron encantados de trabajar para la enciclopedia. Lo que hice fue escribir inicialmente yo lo que podríamos llamar el cuerpo del texto central, los artículos principales, para dejar en sus manos los “despieces” y las biografías. Lo que yo quería era que ellos profundizasen en algunos temas, aportando lo que saben, de ahí que haya sido tan importante, creo yo, la presencia de esos recuadros que entran en detalle de ciertos temas, los “despieces”. También era básico conocer algo más en profundidad a ciertos autores, de ahí que surgieran las biografías. Y durante los primeros tomos aparecía una cronología histórica, que me servía para situar al lector en el entorno socio-político-histórico en el que se estaban desarrollando los cómics de los que hablábamos.

P.: Comentas cómo dividís el cuerpo de la obra en función de los formatos que han marcado la historia del medio. Los dos primeros números están dedicados a la prensa. ¿Crees que hubiese llegado el cómic hasta nuestros días sin esta labor pionera de las rotativas?

R.: Sin duda, la presencia de los cómics en la prensa diaria ha sido básica, no sólo para que la historieta haya llegado hasta nuestros días, sino por todo lo que ha influido en el medio en todo el mundo. Si el origen de la historieta está en Europa, la industrialización de los cómics nace como una industria en la prensa norteamericana. La publicación de las tiras, por un lado, provoca que el medio llegue a un lector mucho más amplio y diverso. Por otro, incide en el desarrollo del cómic en, al menos, el mundo occidental. Habida cuenta del poder de producción, promoción y divulgación de los syndicates americanos, esos cómics llegan tanto a Europa como a Latinoamérica y al resto del mundo sobre todo a partir de los años treinta del siglo pasado, sea en prensa diaria como en revistas, de manera que favorece la creación de muchas vocaciones de historietista. Con ese poder promocional, y con la calidad de los autores norteamericanos, sus estilos inciden en la labor de dibujantes de todo el mundo, que imitan no sólo grafismos y argumentos, sino que además ayudan a desarrollar el medio con la regularización de, por ejemplo, el uso de los bocadillos, no demasiado habitual en Europa, por ejemplo, hasta pasados los años treinta del siglo XX. A partir de ahí, esos cómics de prensa favorecen el desarrollo del medio en Europa, por ejemplo, a niveles estéticos y narrativos. Además, la imitación del modelo de publicar tiras en los periódicos llega al resto del mundo, lo que implica también el desarrollo de la industria en diversos países. O sea que SÍ, en mayúsculas, las tiras de prensa han sido básicas para el desarrollo de los cómics en todo el mundo.

comic, tebeo, mangaP.: Los comienzos están marcados por la guerra entre los periódicos en una época en la que eran medios de masas. En el primer tomo abordas la lucha sin cuartel entre William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer que dará lugar a las primeras obras maestras del medio.

R.: La competencia, en efecto, fue básica para que el cómic generase obras cada vez de mayor calado. Entre ellos se robaban autores y series, o competían por generar las más populares, pero esa rivalidad favorece también el desarrollo del medio y la génesis de propuestas innovadoras.

P.: Del humor a las aventuras, en la prensa americana de la época surgen los clásicos imperecederos, desde El Principe Valiente a Flash Gordon pasando por la selva de Tarzan.

R.: Son clásicos por muchos motivos. No sólo se trata de personajes que calan hondo en millones de lectores, sino de iconos que, como ya he dicho antes, forjan muchas carreras de historietistas. Sin ellos no hubiera sido posible llegar a obras cumbre de la historieta, o no hubiéramos podido disfrutar de autores básicos del medio, porque su lectura, por parte de esos futuros creadores, marca su profesión, su inquietud por el medio.

P.: La segunda guerra mundial marca un antes y un después en el tratamiento de las historias.

R.: Sin duda. Cuando el mundo ha pasado por una guerra como esa, cuando ha descubierto los horrores de los campos de concentración nazi, nada puede volver a ser igual. Por otro lado, el desarrollo económico que se produce en muchos países a partir de la Segunda Guerra Mundial, favorece también a la industria y al arte de la historieta, por el baby boom, por las mayores posibilidades técnicas que se abren, por la diversidad de formatos que aparecen o se desarrollan. Pero sobre todo incide en la forma de enfocar los argumentos, en el tratamiento de los personajes. Ese cierto “romanticismo” de preguerra, aunque se mantenga, acaba por ir desapareciendo y por generar una necesidad, tanto de los lectores como de los autores, por leer y contar cosas reales, que están en la calle, que han de reflejar lo que vemos y sentimos.

tebeo, comic, mangaP.: En el segundo tomo vemos cómo la importancia que el cómic seguía teniendo para la sociedad de la época. Incluso Steinbeck consideraba que Al Capp, creador de L´il Abner debía ganar el Premio Nobel ¿Crees que ese prestigio social se puede volver a recuperar?

R.: De hecho, el prestigio social no se ha perdido del todo, al menos en algunos países. Pero la historia va y viene, y el prestigio de los cómics, también. Debería ser evidente, a estas alturas, que la historieta es un medio de comunicación como cualquier otro, que puede aportar desde mediocridades a obras maestras. Que puede y debe contar nuestro mundo, y que está a la altura del cine, la pintura o la literatura. Ciertamente, eso no es hoy del todo cierto; sí existe ese prestigio y esa certitud, pero no en todos los estamentos sociales ni, como decía, en todos los países.

P.: En este tomo vemos como las miradas a la sociedad se van haciendo paulatinamente más sofisticadas e incluyen una mayor carga crítica.

R.: Es fruto de una evolución lógica. Y esa evolución sólo puedo darse si existe una industria. Es la industria la que favorece la aparición del arte, de los cómics más alternativos o de los más críticos. La industria y los momentos históricos de cada país. La carga crítica, además, existe prácticamente desde que el cómic empieza a publicarse. De hecho, muchas de las primeras historietas se publican en revistas satíricas, lo que implica ya de entrada una cierta carga crítica. También en algunos cómics de prensa norteamericanos. Poco a poco, a medida la sociedad evoluciona, lo hacen también los formatos y los autores, y ya a partir de los años sesenta, con esas pequeñas revoluciones que van tomando forma en el mundo, la historieta asume su condición de elemento crítico con la sociedad.

P.: Paulatinamente el medio ha ido perdiendo su asentamiento inicial en la prensa. ¿Cuáles son las causas de este distanciamiento?

R.: Cierto. En Estados Unidos hace ya muchos años que se publican menos tiras diarias y que las páginas dominicales han dejado ser “páginas” para convertirse en “un cuarto de página”. Posiblemente, ello se deba al desarrollo de los cómics en otros formatos. El comic book, la revista, los álbumes, las novelas gráficas, la historieta ha ido encontrando una cierta libertad en esos formatos que, tal vez, la prensa diaria no ha sabido del todo asimilar. Por otro lado, es evidente que sobre todo en estos últimos tiempos los periódicos venden menos y tienen una menor incidencia en la sociedad.

P.: En los siguientes 3 tomos analizas en profundidad el comic book, un formato muy asociado al mundo del superhéroe ¿ha sido determinante el hecho de que Panini se ocupe especialmente de este tipo de publicaciones o es un formato esencial para entender la historia del medio?

R.: Sinceramente, creo que a nivel industrial y artístico el comic book ha sido básico para entender el desarrollo y la historia del medio. Es cierto que, durante sus primeros treinta años de vida, el comic-book era, básicamente, una publicación destinada a niños y jóvenes, pero si ya en los años cincuenta se asomó al mundo de los adultos sobre todo con ciertas colecciones de EC Comics, en la década siguiente, y por encima de todo gracias al comix underground, marcó una pauta, un desarrollo estético y de contenidos que lo convirtió en uno de los orígenes de la implantación de la historieta para adultos.

tebeo, manga, comicP.: Precisamente el éxito de los cómics entre la juventud en la época del macarthismo supone un importante varapalo para la industria. El Doctor Wertham publica la Seducción del inocente acusando al medio de pervertir a los jóvenes y la industria responde con un código de autocensura vigente hasta nuestra época: el Comics Code Authority.

R.: Ciertamente, aquello fue un verdadero drama para la industria, una industria que en aquel momento, 1954, quiso ponerse a la defensiva, y que lo único que consiguió fue crear una crisis tanto comercial como artística. Por un lado, se perdió el poco prestigio que habían ganado los cómics con ese formato, y por otro muchos de sus grandes autores tuvieron que dedicarse a otros menesteres. Creo sinceramente que aquello fue un bajón importante, del que la industria y el medio tardaron en recuperarse en Estados Unidos. La industria fue entonces débil y cobarde, cedió a las presiones y no supo reaccionar, y todo eso se volvió en su contra. De hecho, la censura es uno de los grandes males de la historieta, en todos los países, ya que precisamente a mitad de los años cincuenta estaba muy activa en Francia, Bélgica, Italia, España, Inglaterra o Estados Unidos. Recientemente, el Comics Code Authority se ha quedado obsoleto del todo, ya que la única editorial que seguía incluyendo su sello, Archie Comics, lo ha abandonado. De todas formas, nos queda la censura económica y aquella que provoca la “corrección política”, que no es nada manca, porque entre otras hay historietas publicadas en los años cuarenta en España, por ejemplo, que hoy en día no se podrían editar como nuevas por ser “políticamente incorrectas”. El mundo anda siempre girando sobre sí mismo.

P.: El nacimiento de Superman marca una época de florecimiento del cómic y aporta el que es, para muchos, el género creado específicamente para el medio: Los superhéroes.

R.: En efecto, el, digamos, subgénero de los superhéroes, dicho sin reticencias, sino con el ánimo de clasificarlo como una parte del género fantástico, es el único que ha generado la historieta. El comic-book fue muy importante en su momento para que el cómic se popularizara, sobre todo en los lectores más jóvenes. En Estados Unidos, por entonces sólo se publicaban historietas en la prensa diaria (no existían los libros, y el formato magazine de cómics no estaba explotado), por lo que el comic-book abrió una puerta muy importante, tanto a su comercialización como en su vertiente artística, ya que ese formato ha aportado algunas herramientas narrativas y estéticas de gran valía.

superheroes, comic, tebeoP.: Los superhéroes viven diversas épocas de auge y de reconversión a lo largo de su historia que han permitido que se adapten como pocos géneros a los gustos de las distintas épocas. ¿Cuál es el éxito para mantener su vigencia?

R.: Creo que esa capacidad de adaptación ha sido básica. Los primeros superhéroes de los años treinta, ingenuos, sencillos, apostaron por una imaginación desbordante, y de alguna manera fueron como los pulps o revistas de literatura popular en forma de viñetas. Luego, la reacción de finales de los años cincuenta, a pesar del Comics Code, fue muy valiosa, porque aportó una reformulación del concepto de superhéroe, aparte de asumir a muchos extraordinarios guionistas y dibujantes. Además, el comic-book, no lo olvidemos, fue el formato básico escogido para el desarrollo del comix underground, que es el que hace madurar a la historieta y atrae a lectores adultos al medio. Aparte de las renovaciones de contenidos de los años ochenta del siglo pasado, sobre todo gracias a títulos como Watchmen o a la presencia de los comic-books alternativos, hoy el comic-book continúa en el candelero, en parte, no lo olvidemos, porque sigue siendo la forma de mantener vivos personajes, franquicias, que encuentran en el cine su verdadero status, y en parte porque las múltiples iniciativas de, sobre todo, pequeñas y medianas editoriales mantiene el interés por unos contenidos más adultos, que buscan tratar temas de toda índole, incluidos sociales, políticos y ecológicos. Aunque hoy en día las tiradas de los comic-books sean, en general, más bajas, y se potencia más, incluso en Estados Unidos, el formato de libro, el comic-book sigue sabiendo adaptarse a los tiempos.

P.: Si antes hablabas de la importancia del formato cómic-book en la historia del medio ¿Se puede entender su permanencia sin la presencia de los superhéroes?

R.: Fue posible en los años cincuenta, tras la debacle del Comics Code. Los comic-books de superhéroes no llegaron a desaparecer, pero fueron mutilados. Entonces, otros géneros, como el de aventuras, el policiaco o el romántico, mantuvieron a la industria del comic-book. Pero lo cierto es que esa industria, como tal, no existiría sin los superhéroes. Son estos personajes, mayoritarios en líneas generales en el comic-book, los que han permitido que esa industria se desarrolle, gracias a lo cual, por ejemplo y como he dicho antes, han aparecido iniciativas como el comix underground o los productos alternativos. O sea, no, no se puede entender su permanencia durante ochenta años sin los superhéroes.

P.: Es curioso ver como, a pesar de ser un género que mantiene vivo el medio, no siempre cuenta con el reconocimiento de los sectores críticos que ven en el género los peligros de la excesiva industrialización.

R.: Me temo que eso ha pasado siempre, al menos desde que existe un, digamos, corpus crítico. Nunca he entendido muy bien por qué cierta crítica olvida o arrincona a los productos derivados del comic-book, como los superhéroes. Con ellos se han hecho grandes historietas realizadas por guionistas y dibujantes incisivos, inquietos, con vocaciones autorales. Pero, aunque eso no hubiera sido así, a mí siempre me parecido muy respetable la historieta industrial. Respetable e imprescindible; sin esa historieta no podrían existir otras alternativas más experimentales o evolucionadas, sin esa historieta no existiría la industria, no se habría podido evolucionar y revolucionar el medio. Y en sí misma la historieta industrial posee el encanto de saber narrar buenas historietas que puedan dirigirse a todo tipo de públicos. Aparte de dar trabajo a cientos o miles de profesionales. ¿Qué han de malo en ello? ¿Por qué no reconocerles ese mérito?

P.: En el siguiente tomo, dedicado a los comix underground, vemos cómo la colección es un proceso vivo dispuesto a cambiar. Renombráis el tomo para vincular dichos comix con los movimientos contraculturales de la época.

R.: Sí, porque, creo, una de las tesis de la colección es precisamente que la historieta es un ente vivo muy relacionado con su entorno. No podemos analizar ni describir los cómics sin referirnos a las condiciones económicas, históricas y sociológicas de cada época. Son ellas las que marcan el contenido y la evolución de los cómics. No se pueden tomar como algo asilado, porque esos cómics jamás hubieran sido como son de no ser como respuesta a la sociedad en la que se publicaron.

comic, tebeo, mangaP.: Hablabas antes del cambio de dirección que vive el cómic en Estados Unidos a finales de los años 60, un movimiento que se revela contra el american way of life instituido hasta la fecha y que encuentra su voz en autores como Robert Crumb.

R.: Creo que los experimentos e iniciativas llevadas a cabo en la Europa de principios de los años sesenta (más concretamente en Francia e Italia) y el trabajo de autores undeground como Crumb y otros tienen muchos puntos en común. Y ahí volvemos al tema de que son una respuesta a unas inquietudes del momento. La sociedad evolucionaba y buscaba otras formas de expresión, revalorizar algunas actitudes que la ponían en cuestión y reivindicar aspectos del día a día, tanto sociales como culturales. Y la presencia del comix underground es básica para que mucha gente entendiera que con la historieta podían explicarse muchas cosas, que no tenía por qué circunscribirse a ser un medio para lectores infantiles o juveniles. Además, los comix constituyeron el inicio de la presencia de librerías más o menos especializadas y también otra forma de distribución. Por eso, entre otras razones, son tan importantes para la historieta.

P.: A lo largo del tomo vemos la evolución del cómic alternativo hacia propuestas más artísticas con autores como Art Spigelman y su decana Raw.

R.: Exacto. Un paso lleva a otro, y era necesario explicar que ese comix underground deriva en una reformulación artística de los cómics. Precisamente, la existencia de librerías especializadas abre nuevas expectativas; se pueden publicar cómics para adultos en lugares donde pueden venderse sin problemas. De hecho, esas librerías han de existir para dar paso a esas nuevas propuestas, tanto estéticas como de contenidos.

tebeo, manga, comicP.: La sombra de Maus marcará un antes y un después.

R.: En efecto. Digamos que tanto el premio Pulitzer que ganó como la calidad intrínseca de la obra abren al menos dos frentes. Uno, el hecho de que en EE UU se regularice que además de revistas o de cuadernillos y comic books pueda haber otros formatos que den cauce a otras formas adultas de exponer los cómics que en ese caso se concretaría con el sello de la “novela gráfica”. Dos, que ese prestigio del Pulitzer y los temas abordados en el Maus de Art Spiegelman demuestren a un cierto lectorado adulto que con viñetas pueden explicarse temas crudos, candentes, reflexionar sobre ellos y hacerlo para lectores maduros, algo que, ojo, ya se habían demostrado con creces anteriormente, pero que a partir de aquí se, digamos, populariza.

P.: La aparición de editoriales como Fantagraphics canalizan el talento de precursores de lo que se ha venido a denominar la actual novela gráfica.

R.: Editoriales como Fantagraphics han sido indispensables para la evolución de los cómics. Si no hubiera existido, habría habido que inventarla. Ellos, en efecto, y concretamente en EE UU, ojo, abren una puerta, la puerta idónea para canalizar obras maduras, experimentales y muy ambiciosas, que necesitaban salir a la luz.

P.: La figura de Cris Ware marca un nuevo rumbo en el que el formato es parte esencial de la obra, jugando con ello de forma revolucionaria.

R.: Ello es posible gracias a esa evolución. O sea, sin la presencia industrial de los cómics en la prensa y otros formatos, no es posible que surjan iniciativas artísticas y experimentales. Chris Ware es hijo de esa evolución, de esos cómics de género y de esa industria, que es la que permitió la existencia de las alternativas. En efecto, Ware marca un antes y un después en la idea de que los formatos son, también, obra. Y ahora mismo, en España, tenemos varios ejemplos de ello.

P.: La presencia de los colaboradores marca el tono de cada volumen y da la sensación que Santiago García presenta un boceto de su libro “La Novela Gráfica”.

R.: No lo había pensado, pero es posible. Es cierto que los colaboradores marcan mucho el tono, y de hecho así lo quise desde el inicio. Ellos enriquecen la colección a todos los niveles. La ayuda de Santiago aquí fue clave, como lo fue la de Manuel Barrero en el tomo dedicado a los libros de cómics.

P.: El tomo 10 parece tener un hilo directo con éste dando especial relevancia al álbum autoral de vocación adulta en Francia y la novela gráfica en diversos países, el nuestro incluido.

R.: Era un paso lógico. Me refiero a que el escoger en ese orden los formatos forma parte también de la idea de la colección, para que así pueda evidenciarse mejor esa evolución. En efecto, de esas iniciativas europeas y del comix underground surgen las obras unitarias autorales, como una evolución lógica. De hecho, el tomo 10 fue uno de los más complejos. Porque había que marcar muy bien el territorio desde el inicio, para no despistar. De libro de cómics autorales ha habido casi desde el inicio de los cómics, pero para que su presencia sea mayoritaria e importante han tenido que pasar unos años.

P.: En el tomo 7 habláis del cuaderno popular, heredero directo de las novelas por entregas y del folletín por una parte y de las daily strips norteamericanas por otro.

comic, tex, tebeoR.: A mí personalmente éste es el tomo que más alegrías me dio, aunque también fue uno de los más complejos. Tenía muy claro que debíamos hablar de esta historieta popular que, no entiendo muy bien por qué, parece desprestigiada en algunos cenáculos críticos. Obtener información de España o Italia fue relativamente sencillo, porque en estos países se ha estudiado el tema, pero de Francia, sobre todo, o de Gran Bretaña no fue tan fácil. Es curioso como en Francia, donde existe un gran corpus teórico sobre bande dessinée, la mayoría de expertos pasen de puntillas sobre este tema. Pero me di el gusto de reivindicar esta historieta que, para mí, es básica para mantener el medio en danza, y también para generar puertas abiertas a otras propuestas.

P.: En el libro vemos su desarrollo en diversos mercados europeos. Quizás el más emblemático sea el mercado italiano.

R.: Sin duda lo es. De hecho, aún mantienen una industria al respecto, sobre todo con los cómics de Disney y los de Sergio Bonelli. Hay una gran tradición en Italia, y también respeto por ese tipo de historieta. Creo que Bonelli ha hecho mucho para que esto sea así, porque ha reivindicado la historieta popular de género con guiones y dibujos de calidad.

P.: La dictadura de Mussolini, al igual que sucediese en la España de Franco, potencia que se cree una producción propia por el cierre de las fronteras al material estadounidense que servirá en muchos casos de referente.

R.: En efecto. Pero eso es algo que, por distintos motivos, pasó también en Francia, y algo menos en España, aunque también. Entre los años treinta a los cincuenta, ciertos países intentan mantener viva su industria con medidas proteccionistas, en algún caso en contra de la importación de cómics extranjeros. Eso, esté bien o no, favoreció a la industria propia y, claro, a los autores autóctonos. Aquí pasó menos; sí hubo medidas legales destinadas a controlar la entrada, por ejemplo, de material norteamericano, pero fueron tibias.

P.: El fumetti mantiene su vigencia a lo largo del tiempo con una apuesta clara por los géneros. Uno de los más emblemáticos será el western con personajes tan carismáticos como Tex, con una producción ininterrumpida hasta nuestros días.

R.: Eso obedece a lo que decía de la gran tradición de historieta popular desarrollada en Italia, donde, por ejemplo, aun existen, aparte de los tebeos de Bonelli y los de Disney, revistas como Lanccio Story o Skorpio, que venden menos, pero siguen vivas. Creo que es una muy buena noticia la presencia continuada de Tex y de otros personajes de Bonelli porque, como decía, esta editorial siempre ha cuidado mucho sus productos.

P.: El fumetti evoluciona para encontrar su lugar en cada época. Editores como Bonelli saben adaptarse a los tiempos y personajes como Dylan Dog, Martín Mystere o Nathan Never mantienen viva la llama del tebeo popular con un éxito permanente.

R.: Ahí está una de la clave del éxito de Bonelli; el mantener la tradición, sí, pero también saber renovarse con productos de género adaptados a los nuevos tiempos. Es evidente que en Bonelli hay directivos inteligentes y autores de primer orden, que creen en su trabajo.

P.: ¿Qué peculiaridades ofrece el mercado italiano para permitir la vigencia del tebeo de género de un modo tan saludable mientras ha caído en prácticamente el resto de países?

R.: De entrada, por la tradición, que se mantiene. Luego, por la visibilidad de esta historieta de género, entendida como un producto cultural más en Italia, como algo perfectamente válido. Es evidente que las tiradas no son las de los años cincuenta a setenta, pero al renovar la estética y los argumentos, Bonelli ha sabido encontrar ese hueco en el que mantenerse. Esos productos están en los quioscos, y recordemos que el quiosco es el lugar de venta para la historieta popular. El quiosco, para esos cómics, ha desaparecido prácticamente del todo en España, por ejemplo.

P.: Resulta peculiar el caso francés, en el que el cuaderno popular convive con otras formas de entender la historieta generando una diferencia de categorías entre ambas.

R.: Sí, eso me llamó mucho la atención. Era como si la clase obrera tuviera sus tebeos y la clase media y burguesa los suyos, que eran distintos. Hay un cierto clasismo, evidente tal vez porque en Francia se venera la cultura, en general, pero también la “alta cultura”. De hecho, la historieta popular en Francia se ha reconvertido en los álbumes de género, y sigue disfrutando de buena salud, ya que algunos de los títulos más vendidos no dejan de ser eso, historieta popular con tratamientos más o menos convencionales de los géneros.

P.: En el caso del mercado inglés, sus fuentes de partida son diferentes y se sustentan en su propia tradición más que en la réplica de modelos foraneos.

R.: Imagino que por ideología y por situación geográfica siempre han estado más concentrados en sus propios productos, aunque, por evidente relación idiomática, han abierto la puerta a los comic-books norteamericanos. Ellos tienen, en efecto, su propia tradición de tebeo popular, que lamentablemente ha caído mucho en estos últimos treinta años. Algunas de las mejores y más populares revistas de cómics de género eran británicas, y en ellas publicaron decenas de creadores italianos y españoles, por ejemplo.

P.: El cómic bélico tiene una especialmente trascendencia que motiva que los autores argentinos emigren para desarrollarlo.

R.: Sí, desde la II Guerra Mundial el tebeo bélico fue uno de los más populares en Gran Bretaña. Eso permitió llegar a ese mercado a dibujantes italianos, algún francés, españoles y también latinoamericanos. Entre ellos, grandes figuras como Alberto Breccia o Solano López, además de Hugo Pratt que, recordemos, por entonces era más un “autor argentino” que italiano.

capitan trueno, tebeoP.: En nuestro mercado probablemente sea el formato que más ha triunfado dando personajes reconocibles para distintas generaciones como El Capitán Trueno, El Guerrero del Antifaz o Roberto Alcazar y Pedrín.

R.: Nunca se han vendido tantos tebeos en España como de cuadernillos apaisados. Porque hubo muchas colecciones, porque algunas fueron muy populares, porque llegaron en un momento histórico en el que esos tebeos eran la relación de sus lectores con el mundo de la imaginación en un país muy gris. Además, las entregas semanales y el “continuará” ayudaron mucho a su apogeo. Tengo la sensación de que entre los años cuarenta y los sesenta, aparte de algunas importantes revistas, esos cuadernos eran leídos por prácticamente todos los españoles de 7 a 17 años. Estaban en las peluquerías, en los quioscos, en las tiendas de intercambio y de alquiler, eran el producto popular por excelencia.

P.: ¿Qué motiva la caída del cuaderno en nuestro país?

R.: Hay muchas teorías al respecto, y aunque ha pasado tiempo, a veces es difícil contestar con valoraciones digamos científicas. Cuenta, por ejemplo, el hecho de que desde la década de los sesenta llega la televisión, y eso implica no sólo compartir el tiempo del ocio, sino una forma nueva de ver la ficción. Algunos de esos cuadernillos se quedaron además en propuestas que se estaban desfasando con el tiempo. Y para el lector infantil contaban mucho también las revistas de Bruguera o el TBO, con tiradas de cientos de miles de ejemplares. Pero creo que fue el desfase de las propuestas de los cuadernillos, desfase estético, por un lado, pero sobre todo argumental, de tratamiento, lo que provocó que perdieran fuerza en el mercado.

P.: Durante años los clásicos del tebeo popular en España han sido poco valorados por la crítica y su pertenencia a una época en la que imperaba la dictadura han causado cierto rechazo en ciertos sectores. Poco a poco parece haber una reivindicación de su importancia histórica.

R.: Es que con la llegada de la Democracia hubo una cierta repulsa hacia esos tebeos que, para algunos, representaban esencias de tiempos pasados y dictatoriales. Incluso se renegó de la palabra “tebeo” para asumir la de “cómic” como algo más moderno. Digamos que, sociológica e históricamente, había una necesidad de romper con el pasado, y eso afectó también a los cómics. Pero el tiempo pone las cosas en su sitio, y ahora podemos reflexionar, estudiar esos tebeos, explicar qué era en realidad y qué representaban, por qué si hicieron así, y reconocer también la valía y calidad de muchos de ellos.

P.: Hablábamos de países como Italia en los que han sabido reconstruir sus personajes clásicos para adaptarlos a nuestros tiempos ¿Por qué es tan complicado llegar a hacer lo mismo con los modelos propios?

R.: Eso, la verdad, no lo sé. Y es una pena, pero es así. Aquí tenemos grandes personajes históricos con los que se pueden hacer todavía muchas cosas, actualizarlos, porque son plenamente vigentes como héroes. Igual tiene que ver con lo que te decía antes, con esa sensación que tengo yo de que, en general, no nos tomamos suficientemente en serio que somos eso, una industria.

P.: Existe un mercado dirigido a los coleccionistas con ediciones de gran calidad pero, ¿es posible ese reencuentro con un público popular que trascienda a los lectores habituales del medio?

R.: Me temo que el mercado del cómic está en compartimentos estancados. Hay, en efecto, ediciones de calidad para cierto tipo de lectores. Están las novelas gráficas, que han trascendido al lector habitual de cómics pero que, dejando de lado títulos muy concretos, no consiguen sobrepasar tiradas de, pongamos, 2.000 ejemplares. Luego están los lectores de superhéroes, por un lado, y los de manga, por otro, y ahí las tiradas dependen de los productos, pero se dirigen en principio a gente convencida. Y los álbumes europeos, que también salvo excepciones pueden llegar a tiradas de, como mucho, 3.000 ejemplares. Y todo esto lo digo sin conocer los datos fiables, porque las editoriales no los comunican. Me guío por el instinto. Y, claro, estás aparte Mortadelo y Filemón o alguna otra obra que, en un momento dado, haya destacado en el tema de las ventas, y la revista El Jueves. De hecho, los superhéroes, el manga, los álbumes franco-belgas o Mortadelo y Filemón son productos populares. Pero desde luego esos tirajes de antaño, digamos de 100.000 ejemplares, son ahora mismo un espejismo. Si te refieres a eso, me temo que ese reencuentro no será posible. Y no porque en realidad no sea factible, que lo es, sino porque la tendencia marcada es a mantener el mercado que hay ahora con todas sus tipologías. Para recuperar a ese lector masivo harían falta muchas cosas, entre otras, el convencimiento por parte de algún editor grande de que eso es factible. Y me temo que nadie está por esa labor.

tintin, comic, tebeoP.: El modelo de prepublicación por entregas de la historia en revistas para su posterior edición en tomo marca la estabilidad y evolución del medio en diversos países. A este modelo debemos algunos de los grandes clásicos del Bd francés.

R.: En efecto, como tú mismo has dicho, ese proceso marca la estabilidad, tanto para los autores como para los editores. A los autores les permite recibir emolumentos cada semana o mes, lo que facilita su trabajo y continuidad en la profesión. A los editores les permite una nueva fórmula de comercializar el producto, buena también para los creadores, ya que cuando aparece el álbum vuelve a cobrar, royalties en este caso. De hecho, esta fórmula mantiene a la industria al menos en los países francófonos entre los años sesenta a los noventa. A España llegará más tarde, a partir de principios de los ochenta, pero llegará.

P.: La estabilidad de este modelo permite su evolución hacia un público adulto a medida que el interés de los autores se concentra en esta dirección. La bd se empapa del underground americano y acaba influyendo en ese mercado con la aparición de revistas como Metal Hurlant.

R.: Bueno, digamos que en efecto el underground es básico para entender la crecimiento o “adultización” de los cómics, pero no olvidemos que la búsqueda un lector adulto con obras de mayor empaque ya se había dado en Francia e Italia a partir de principios de los años sesenta, o sea, antes de la confirmación del comix underground. Lo que sí es evidente es que muchos autores europeos que ayudan a instalar la historieta para adultos en sus países beben del comix norteamericano.

P.: En los años 80 se vive una burbuja en el mercado español basado en este modelo. ¿Crees que podía haberse formado una industria en aquel momento o era una coyuntura favorable que no tenía continuidad?

R.: El problema es que, de entrada, España llega tarde a ese modelo. Hasta principios de los años ochenta existían los formatos de revistas, cuadernillo e incluso de “novela gráfica para adultos”, que en realidad eran publicaciones juveniles, cuadernos a formato bolsillo de unas 64 páginas. Esos formatos permitieron la supervivencia (exacto, “supervivencia”, porque nunca cobraron demasiado por ese trabajo para la industria española) de muchos autores del país, mientras que otros sí disfrutaban de mejores emolumentos colaborando en agencias para mercados foráneos. El formato de revista para la prepublicación, en el caso de la historieta para adultos, se establece a partir de finales de los años setenta, a raíz, por un lado, de que el cambio político en España permite la entrada o producción de una nueva historieta, y también por imitación de modelos como el francófono o el italiano. Pero, en realidad, pensemos en que no se publicaron en formato de álbum todas las series aparecidas previamente en revistas; el mercado no daba para tanto en España, y además los libros tenían que competir con los de autores extranjeros consagrados. Creo que entre 1979 y 1993 se podría haber intentado formular una industrialización que permitiera que, llegada la crisis del modelo de revista, el mercado hubiera aguantado, pero eso no se hizo. Aquí sufrimos la misma crisis que en países como Francia o Italia; el formato revista dejó de interesar a una gran masa de lectores, tal vez porque nos apalancamos, nos estancamos, no supimos buscar fórmulas para hacer atractivas las revistas, y los lectores sabían que las series que más les interesaban acabarían siendo publicadas en formato de libro, o al menos la mayoría.

P.: La colección sufre un cambio de planteamiento y se anticipa su cierre con un apéndice dedicado al manga. Es una reivindicación continúa el mayor conocimiento de la historia del medio pero, ¿crees que se apoyan los proyectos lo suficiente cuando se llevan a cabo?

R.: En mi caso he de decir que sí. Hablo del caso concreto de Del Tebeo al Manga: Una historia de los cómics. El hecho de que de 12 volúmenes pasáramos a 11 tiene una explicación razonada, y es que la colección llevaba ya siete años de vida. Eso es mucho para una colección. A mí me pareció bien concretar el tema de los manga en un solo tomo.

manga, astro boyP.: En el tomo dedicado al manga cambiáis la distribución de contenidos para dar cabida a la ingente cantidad de material que inunda este mercado.

R.: En efecto. Hasta ese momento, al abordar la historia de formatos como la prensa diaria, el comic book, las revistas, los tomos y los libros, íbamos revisando los pormenores de lo acaecido en los países donde más se habían desarrollado esos formatos. Pero cuando me planteé hablar de un único país, que además tenía tantas variantes en su manera de abordar el manga, creí preferible cambiar la estructura para intentar hacerla más clarificadora, más legible e incluso lógica,

P.: En el tomo vemos cómo el manga no solo se ve perjudicado por la aparición de la televisión sino que se ve obligada a hacerse más grande evolucionando con el nuevo medio.

R.: Sí, la televisión cambia de alguna manera la industria del manga, y también sus contenidos, su narrativa. Pero ese soporte, el televisivo, fue una gran ayuda para la industria, porque la gran mayoría de series de anime estaban basadas en mangas, por lo que eso retroalimentó a los dos terrenos. Lo editores japoneses fueron inteligente y supieron reciclarse, reinventarse, y seguir manteniendo así su estatus.

P.: ¿Por qué no ha sido posible esta conexión en otros países como el nuestro?

R.: Hombre, pensemos que en nuestro país la industria de la animación siempre ha sido muy débil, sólo ha progresado en algunos casos con series concretas, muchas de ellas en coproducción o realizadas en parte en otros países, asiáticos, por cierto. La verdad, creo que aquí nunca nos hemos terminado de tomar en serio que el cómic es un arte y una industria, y en Japón, lo tuvieron muy claro.

P.: Han pasado 9 años desde que comienza el proyecto, una obra que ha tenido una presencia continuada en tu vida. ¿Cómo vives el final de la obra?

R.: La verdad es que todavía no he tenido tiempo de planteármelo. Por suerte, sigo elaborando otros proyectos, haciendo otros trabajos. Hombre, queda una especie de vació, eso sí.

P.: ¿Cómo ha sido la convivencia con el proyecto a lo largo de todo este tiempo?

R.: Agradable y dura a la vez. Agradable porque ha sido apasionante poder dar forma a esta enciclopedia, pensar, decidir, actuar, colaborar con tantos buenos escritores y especialistas. Duro porque generar cada tomo exige de un esfuerzo mental y físico importante. Hay que dedicar mucho tiempo a cada volumen, aclarar dudas, sortear problemas. Es un desgaste físico y mental, como decía antes.

P.: ¿Qué valoración sacas, como lector y como crítico, del resultado?

R.: Como lector, prefiero dejarlo a los lectores de la enciclopedia. No soy capaz de releer lo que he escrito o lo que han escrito mis compañeros en los libros. A veces lo he hecho, y en ocasiones me he sentido muy orgullos, en otras pienso de mis textos que podría haberlo hecho mucho mejor. Pero cada tomo tenía su fecha de entrega y había que cumplirla. Como crítico, la verdad es que me ocurre lo mismo; soy incapaz de valorar en exceso esta obra, es demasiado mía como para hacerlo. Dejaremos que sean los demás los que saquen conclusiones.

P.: ¿Proyectos?

R.: Los hay, pero de momento no pueden contarse. Te diré que hay dos libros en marcha. Y por supuesto, sigo trabajando como técnico editorial y divulgador a todos los niveles. Intentado sobrevivir como se puede, y más en estos tiempos, como todo el mundo.

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