Lun10232017

Last updateVie, 18 Ago 2017 12pm

BotonComic2

Back Está aquí: Home De interés El mundo del comic con Infame&Co “Ahora dispondré de tiempo y serenidad para recuperar las buenas ideas” Entrevista a Ana Miralles

“Ahora dispondré de tiempo y serenidad para recuperar las buenas ideas” Entrevista a Ana Miralles

Ana Miralles es una de nuestras autoras más internacionales, una profesional consolidada en el mercado francés gracias a su trazo sutil y su delicada recreación de exóticos paisajes. Para el gran público su obra más conocida será Djinn, junto al guionista Jean Dufaux, sin embargo Ana Miralles reivindica su espacio y desarma los tópicos para convertirse en una autora completa ajena a géneros y mensajes manidos. A lo larga de la entrevista asistimos a las tensas relaciones que se establecen en los procesos creativos entre guionistas y dibujantes, entre diferentes formas de entender el arte y la vida mostrándonos como puede sobrevivir una autora en el difícil mercado francés.

 Pregunta: Comienzas a publicar en los años 80 y en todas las fuentes consultadas encontramos una exposición organizada por Radio 3 como punto de partida.

Respuesta: Lo primero que publiqué fue una historia de dos páginas titulada La diosa para un fanzine que se llamaba Trok de Bak, que calculo llegaría a unas 50 personas como mucho.

La exposición a la que te refieres fué organizada por un programa de Radio 3 que se llamaba “Rock, cómics y otros rollos” para exibirla en su stand del Saló del cómic de Barcelona, que en aquel año, 1982, celebraba su segunda edición. Era una muestra que daría a conocer a autores noveles y tuve la suerte de que me seleccionaran. En Barcelona pude conocer a mis ídolos, como Gallardo, que me hizo un retrato, Josep Maria Beà, Luis García o Carlos Gimenez entre otros.

P.: Imagino que serían los que te darían la oportunidad de publicar en Rambla.

R.: Eso es. Porque el festival fue en junio y en septiembre ya publiqué en el nº 4 de la revista en su sección de nuevos autores Rampa Rambla una historia de 4 páginas llamada Bandteller. Realmente todo fue muy rápido y me consideré verdaderamente afortunada. Lo que más ilusión me hacía era compartir espacio en la misma revista con aquellos autores a los que admiraba.

Al año siguiente, en el nº 8, publiqué una historia de dos páginas en color titulada Suicidios.

P.: Para mucha gente le parecerá inimaginable el escenario en el que empiezas: La radio

interesada por el cómic organizando actividades.

R.: Bueno, eso se debe sobre todo por encontrar a grandes profesionales que aman al medio. Hoy sigue habiendo espacio para el cómic en Radio 3 pero entonces el programa Rock, cómic y otros rollos lo llevaban dos periodistas muy inquietos, Elías García y José Antonio Maíllo. Lanzaron una convocatoria a los dibujantes que quisieran darse a conocer y nos invitaron a enviar al programa muestras de nuestro trabajo. Su actividad no acababa en el programa, tenían una pasión por el medio que no conocía horarios, tenían además contactos con los autores y esto facilitó mucho las cosas. Estuvo francamente bien.

Una vez en el Salón también crucé unas tímidas palabras con Manara, que estaba firmando el Rey Mono, y hablé con Hugo Pratt al que mostré mi trabajo. Me dijo que me podía dedicar al cómic. Esa afirmación me animó muchísimo y aún me dura su efecto.

P.: En la época proliferan las revistas de diferentes temáticas. Colaboras con algunas tan distintas como Madriz o Cairo.

R.: Madriz era la revista de la Concejalía de Juventud de Madrid. Hernández Cava tenía una fuerza impresionante y era un gran catalizador. Me he arrepentido de no haber colaborado con más asiduidad en la revista pero entonces estaba aprendiendo el oficio y me dediqué a realizar muchos trabajos de ilustración. Aquellos primeros 10 años fueron de una actividad frenética. En Madriz publiqué 8 veces, entre los años 85 y 86.

En Cairo publiqué con Antonio Segura mi primera historia larga. Era una historia en blanco y negro de 64 páginas titulada Marruecos, Mon Amour.

P.: Hay tres nombres fundamentales en tu trayectoria y el primero probablemente sea Antonio Segura.

R.: A Antonio le conocí gracias a un viaje que la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana organizó para llevar a los autores valencianos al Festival de Angoulême.

Antonio Segura me gustaba como guionista y como persona, era uno de los padres de la revista Metropol, una de las iniciativas más originales y delirantes del momento. Había leído algunas de sus series más conocidas, como Hombre, dibujada por Pepe Ortiz o Kraken, dibujada por Bernet. Hablamos mucho y me convenció de que, si quería dedicarme profesionalmente al cómic, tenía que apostar por hacer una historia larga para darme a conocer en el mercado francés. Así es como concebimos la historia de Marruecos, Mon Amour, con la idea de venderla a un editor galo.

Pero antes surgió la posibilidad de publicarla en España, en la revista Cairo. Rafael Martinez parecía muy entusiasmado con el proyecto y quedamos en que él lo colocaría en Francia. La aparición de los capítulos de la historia fue un poco caótica, unas veces en bitono, otras en blanco y negro, todo ello con una periodicidad que no merecía de ese calificativo. Finalmente nunca supimos si intentó venderla o simplemente nadie se interesó por aquel trabajo. Visto con la distancia que da el tiempo, casí me alegro. Era mi primera historia larga y aunque me esforcé muchísimo era algo irregular.

P.: Antes de continuar con vuestra conquista del mercado francés haces una historia larga, El brillo de una mirada, que será una de las piedras angulares de tu trayectoria y da muchas pistas de por donde se dirigirá tu carrera. Otro de los nombres con los que se te vincula es con el guionista, Emilio Ruiz.

R.: El brillo de una mirada tuvo dos versiones. La primera, en 1990, inauguraba una colección erótica de la editorial valenciana Midons y era una historia dibujada en B/N a lápiz, con las guardas de la portada serigrafiadas. Además se publicó en formato cuartilla, que sugería más intimidad para ese tipo de lectura. El director editorial, Juan Puchades, me lanzó el reto de realizar el primer título de la colección Papel Mojado: ¿A que no te atreves? - dijo... Recogí el guante pensando que era una oportunidad única de hacer algo diferente, de dar una visión renovada del erotismo.

Emilio es mi pareja desde 1983. Hablé con él para que trabajáramos juntos en este proyecto. Se encargó de crear un guión en el que el único requisito que le sugerí es que hubiera una escena de ascensor. Él ha desarrollado su carrera durante muchos años en el entorno audiovisual, por eso la historia se sitúa en el rodaje de un spot de publicidad. Nuestros diferentes trabajos no han sido óbice para colaborar juntos: él me ha escrito guiones, siempre abiertos, relatos que me permitieran desarrollar mi universo gráfico, pero yo también he trabajado en sus proyectos y sus compromisos profesionales. Ha sido una colaboración multilateral que continúa actualmente.

El título se publicó posteriormente en formato álbum y en color en la editorial Casset, en 1991. Luego aquello lo vió Jean-Claude Camano, a la sazón director de la colección Gráfica de Glénat y le interesó. Hice una nueva portada, le cambiaron el título que pasó a llamarse Corps à Corps y lo publicaron el año 1993 en la colección Eros.

P.: El erotismo se convierte en uno de los ejes alrededor del que gira tu trabajo desde entonces.

R.: La verdad es que sí, pero creo que ha sido más fruto del azar que de una voluntad firme. Como te digo El brillo de una Mirada fue un encargo, y aunque es verdad que me han interesado las relaciones eróticas y su potencial narrativo, nunca he sentido la necesidad de representarlo explícitamente, dado que pienso que es una emoción subjetiva que si se queda velada es mucho más intensa.

Cuando conocí a Antonio era una persona con mucha experiencia y buen olfato. Era un guionista profesional, un término que por aquel entonces, en nuestra ignorancia, era peyorativo. Antonio conocía el oficio y eso ahorra mucho tiempo si quieres dedicarte en exclusiva al cómic. En definitiva, Antonio Segura apostó por dos proyectos, uno fue la historia de un torero en los años 1930; la otra una historia de vudú en Brasil, un universo gráfico que se adecuaba a un tema clásico que tiene su origen en los albores del cine: la vampiresa y su atracción fatal que destruye a los hombres. La mujer mala, bellísima que ejerce un poder destructivo en los demás. Casterman se interesó por la primera, y Glénat por la segunda. Ya sabemos como acaba , pero, ¿que hubiera sido de mi carrera si hubiera trabajado con la idea del torero? ¡Vaya usted a saber! Lo que está claro es que cuando Dufaux fue desvelando poco a poco el universo de Djinn, era evidente que el trabajo ya se lo había hecho en Eva Medusa, algo que yo permití en parte porque lo descubrí a hechos consumados y en parte porque legitimamente era mi cincuenta por ciento de la historia.

P.: En Eva Medusa da la sensación que dominas ya las herramientas del medio y te enfrentas a una narración compleja que va adelante y atrás en el tiempo.

R.: Nos metemos en un relato histórico y hay que construir unos personajes complejos, caracterizarlos y darles personalidad. Me involucré muchísimo en entender el Brasil de los años 20 y a los personajes. Siempre te documentas mucho más de lo que toca y en ese caso yo fuí mucho más allá. Es una documentación mucho mayor que la que necesitaba la historia, pero me daba una mayor seguridad a la hora de afrontar la obra. A través de cine, música o películas me iba ambientando en ese mundo para mí tan desconocido.

P.: En Eva Medusa se ve un equilibrio entre la necesidad de una gran documentación con un dibujo espontáneo que transmite la pasión de sus protagonistas.

R.: Antonio hacía unos guiones muy cerrados, muy cinematográficos y con mucha documentación que él había manejado para inspirarse. Funcionábamos muy bien. No sé cómo lo podía hacer porque trabajaba en un banco y escribía por las noches. Yo aprovechaba el momento en que salía del trabajo para almorzar y así llevarle las páginas recién hechas, charlar un rato sobre ellas y si era necesario, cambiar algo para ser lo más fiel posible al guión. Era algo que me daba mucha confianza.

En Eva Medusa quería afianzarme en el estilo pero hay diferencias a lo largo del trabajo. Hay un estilo que está consolidándose pero no está aún muy definido. Se notaba demasiado que había cosas que no me apetecía dibujar. En algunas me metía de lleno porque me gustaban y en otras pasaba más de puntillas porque me resultaban más engorrosas.

En cualquier caso fue mi salto a la profesionalidad. Yo sabía que era una prueba que no podía fallar y me esforcé al máximo.

P.: Eva Medusa consta de tres álbums. ¿Desde el primer momento lo planteasteis así o teníais en mente que fuese una serie larga?

R.: Antonio buscaba la serie pero hasta que no sale un primer número uno no sabía si le iban a dar la ocasión de continuar. Nos planteamos comenzar con una trilogía con escenarios diferentes para que en caso de que se parara no fuera una historia truncada.

El primer álbum fue muy bien acogido. No puedo decir que fuese un éxito de ventas, pero si tuvo mucha repercusión en la prensa francesa y causó sensación en los festivales bd. Cuando salieron los primeros datos, el editor ejecutivo, Didier, se animó mucho y nos mejoró el contrato para el siguiente álbum. Comenzamos a hacerlo muy animados, aunque a mitad de álbum tuvimos alguna señal de alarma, de esas de libro. Las comunicaciones se volvieron más esporádicas, y ya no me hacían la ola cada vez que las páginas llegaban a la editorial, cuestión que achaqué a dejar de ser una novedad. Ya el colmo fue que no les gustó la portada y me hicieron poner nubes a un cielo azul inmaculado, una completa estupidez que no entendí a qué santo venía, algo que hice a regañadientes. En el tercer álbum las cosas cambiaron y supimos la verdad de aquellos silencios y mohinos. El director de colección Gráfica, Jean-Claude Camano, declaró que la historia había dejado de gustarle y que no le veía futuro, o sea, kaput, c'est fini, la iba parar. No iba a haber un tercer contrato.

A los pocos meses surgió la sorpresa inesperada que no sabemos si fue casualidad o artimaña nuestra salvación o humillación: Glénat creaba una división en España y por ser españoles nos ofrecían publicar directamente con ellos, en otras condiciones, claro: ¡Menos de la mitad de adelanto por página! Para que te hagas una idea pasamos de 420 euros de 1991 a apenas 200 euros, además se quedaban un 30% de todo lo que vendiéramos en Francia en concepto de comisión, cuando nosotros YA trabajábamos directamente con Francia, llevándonos el 8% de las ventas. ¿Y luego me preguntan por qué no quiero trabajar con Glénat? Firmamos e hicimos el tercer álbum muy hundidos, sabiendo que era el final, por suerte la depre quedó algo suavizada por el gran trabajo de promoción que nos hizo Joan Navarro en su estupenda revista Viñetas completas. Aun así llevamos muy mal el haber sido degradados económicamente con ese cambio.

P.: En Eva Medusa vemos la representación primera de esa mujer que, dominando la pasión, consigue llevar el protagonismo de la historia, algo que está muy presente en toda tu obra.

R.: Eva Medusa es un personaje que plantó una semilla. Es un personaje que estaba abocetado pero que había quedado incompleto. Tenía un potencial que no se llegó a explotar nunca y eso fue lo que Dufaux años después pudo ver de un modo inteligente y supo que era una línea que podía trabajar conmigo. Es algo que no hemos hablado francamente porque a él no le interesa, pero yo sí que tengo claro que Djinn se ha inspirado mucho en Eva Medusa. Hay unos paralelismos muy evidentes entre las dos historias que eran innecesarios si querías disimularlo.

P.: A pesar de la situación con Glenat España tu siguiente trabajo será con ellos. Junto con Emilio Ruiz realizas la trilogía En busca del unicornio que parece un punto y aparte en tu carrera. Trabajáis sobre una obra ajena y hay una gran documentación que se ve de un modo mucho más manierista.

R.: Cuando acabó Eva Medusa me quedé muy parada, como si me hubiesen detenido en seco. Luego acabé sabiendo que Glénat quería romper con la pareja que formábamos Antonio y yo. Antonio les resultaba demasiado exigente, una persona combativa con sus derechos y a ellos no les interesaba. En Glénat me decían que un guionista y una dibujante españoles juntos no funcionarían nunca en Francia y comenzó una campaña de hostigamiento. Durante una temporada la editorial me ofreció obras de otros guionistas que yo rechazaba porque realmente no me interesaban. Yo quería continuar con mis proyectos y mis propias ideas.

En busca del unicornio fue mi proyecto, yo conocía la novela desde que ganó el Planeta. Me gustaba mucho y se la di a conocer a Emilio. Hicimos El unicornio con Glénat porque tras mis sucesivos rechazos a seguir publicando con ellos nos ofreció volver a la filial francesa sin más subterfugios. Tuvimos una entrevista con M. Glénat en persona que nos hizo una buena oferta, al menos eso nos pareció entonces. Con Juan Eslava Galán, el escritor de la novela, todo fueron facilidades. Pero con Planeta tuvimos que trabajar mucho para que nos diera permiso. Finalmente, cuando vieron las páginas de muestra, no solo nos dieron permiso sino que además nos ofrecieron adaptar más premios Planeta algo que amablemente declinamos, algo abrumados. Fue una época maravillosa. Juan Eslava nos ayudó con la documentación muchísimo y hoy en día es uno de mis mejores amigos.

P.: ¿Cómo es el trabajo con Emilio?

R.: Es un trabajo muy distinto al que hacía con Antonio o con Dufaux, que se parecen entre ellos porque son de la misma generación, incluso nacieron el mismo año. Con Emilio puedo trabajar muy estrechamente el guión. Hablamos extensivamente sobre los temas que analizamos desde muchas perspectivas, incluido el humor. Entre los dos somos una misma idea donde cada uno hace su labor. Recibimos las críticas mutuas como una ocasión para evitar errores. Con él tengo mucha más libertad en la puesta en escena porque sus guiones son abiertos, curiosamente cuando dibujo descubro que sus descripciones obedecen a un todo coherente que me sirve de referencia. La cercanía te permite consultar las cosas más a menudo y, además, Emillio trata en sus guiones temas que a mí me interesan. Lo que hemos hecho con Waluk, lo que hemos hecho con Mano a mano... nos adentramos en temas ajenos a la mujer fatal que están tan presentes en las otras series. Son temas que me liberan de estar siempre dentro del misma esquema.

P.: El paradigma de la mujer fatal será Djinn, un personaje que te ha acompañado los últimos 15 años. En Desvelando Djinn el guionista cuenta vuestro encuentro en la fiesta del 30 aniversario de Glenat. Dufaux cuenta como te ve cansada del mundo del cómic.

R.: Como comprenderás no tenía ninguna gana de estar en esa fiesta, después de que Glénat me tuviera entretenida durante diez años sin ningún resultado evidente en mi carrera.

Eva Medusa estaba en un punto muerto. Había salido ya el tercer álbum de En busca del unicornio y estaba muy descontenta de su edición. Salió muy mal impresa porque no tuvo ningún director de colección, nadie se ocupó de supervisar la traducción, no tuvo promoción y si salió adelante fue porque Emilio y yo estábamos muy implicados, pero todo el proceso fue una auténtica pesadilla.

Cuando me encontré con Dufaux, hacía ya un año que había terminado En busca del unicornio y no tenía ninguna respuesta positiva sobre el trabajo. La editorial dijo que fue un fracaso, que no se vendió. En ese momento llevaba un tiempo dedicándome sólo a preparar proyectos, y realizando ilustraciones para ir tirando. Joan Navarro se interesaba por mis proyectos pero todo iba desesperadamente lento y me sentía atrapada en un círculo vicioso del que tenía salir como fuera. Mi amigo Dominique Burdot, que luego fue el fundador de la ya desaparecida editorial 12bis, me dijo que Jean Dufaux estaba interesado en trabajar conmigo. La verdad es que no sabía mucho de él, solo que era un guionista estrella que tenía muy buenas relaciones con casi todas las editoriales. Cuando finalmente me lo presentó, Dufaux me pareció una persona muy educada, de trato amable. Me aseguro que conocía bien mi trabajo y que tenía desde hace años una idea pensada para mí. Yo le dije que no quería perder el tiempo con una historia menor, y él me contestó que no hacía historias menores. Me pareció que era una oportunidad a considerar seriamente dado que yo quería dedicarme profesionalmente al cómic y acababa de cumplir 40 años. Quedamos en que me presentaría alguna sinopsis para valorar el trabajar juntos. Unos meses después, cuando casi me había olvidado de su propuesta, tuve noticias suyas.

P.: En Desvelando a Djinn vemos también esos primeros pasos. Djinn supone comenzar a trabajar con una nueva editorial, Dargaud. ¿Cómo afrontas la llegada de Djinn?

R.: Con mucha ilusión. En los años noventa, Emilio y yo habíamos presentado a Dargaud un dossier sobre un proyecto en Angouleme. Nos atendió Guy Vidal, una persona cordial como pocas, que amablemente nos prometió respuesta. Deseabamos de verdad trabajar con Dargaud. Finalmente nos llegó su carta tras una larga espera en la que albergábamos alguna ilusión. No pudo ser pero estaba entre nuestras opciones favoritas.

Como ya he dicho antes, editores y amigos me habían dicho que era mejor darse a conocer con un guionista de prestigio que fuera francés o belga, algo que se reveló, al menos en mi caso, como cierto. Actúan como agentes de los dibujantes e intentan colocar cada historia en la editorial que ellos saben que irá mejor. Dufaux tiene buenas relaciones con todos los editores. Tiene bastante más tiempo libre para relacionarse que sus dibujantes.

En Dargaud le tienen en alta estima y nos trataron de lujo. Fuimos con las cinco páginas que habíamos preparando y con la idea clara de los personajes. Él explicó de viva voz su idea, muy sucintamente, y la buena acogida fue inmediata. En cuanto vi que no le hacían preguntas y que todo les parecía bien, noté la pequeña diferencia de ir por tu cuenta con un guionista desconocido y con una idea, que aunque les guste, les produce desconfianza porque no vivimos allí, no sabemos cómo piensan ellos y las cosas que les interesan. Quizá hayan cambiado algo las cosas en estos años, pero salvo excepciones, la percepción del mercado es que el cerebro lo pone el guionista y los dibujantes somos meras herramientas. En definitiva, Dufaux ya había hablado con ellos y querían conocerme para firmar un contrato. Hablamos también con otros editores pero finalmente nos decantamos por Dargaud que es lo que Jean Dufaux tenía previsto desde el principio.

P.: Ya habías trabajado con documentación antes pero en el caso de Djinn el contexto se vuelve un protagonista más. La historia comienza en Turquia a comienzos del siglo XX y muestra un momento en el que se forjan las extrañas alianzas entre los ingleses o alemanes. ¿Cómo fue el proceso de documentación?.

R.: El proceso fue asombrosamente parecido a como había trabajado con Antonio Segura. Un guión acabado y muy estructurado, de tomarlo o dejarlo y con una documentación muy nutrida. Durante los primeros años Dufaux me pasaba los libros en los que se había inspirado, todos excepcionales, de gran calidad, y me señalaba imágenes de todo tipo en los que basar la ambientación. Yo investigaba los trajes y objetos cotidianos por mi cuenta y, cuando avanzó la serie, internet se convirtió en una gran ayuda, proporcionándome más referencias y autonomía en la documentación.

P.: Da la sensación de que la imaginería de la Turquía de principios de siglo, toda esa ornamentación y ese detallismo, le sienta bien a tu estilo de dibujo.

R.: Sin duda, es algo que tiene que ver con mi personalidad, disfruto con cuestiones que la mayoría encuentra tediosas, como construir el estampado de una tela o una celosía muy enrevesada. Es algo que me apasiona. Creo que Dufaux fue capaz de intuirlo más que yo misma. Por otro lado, me propuse trabajar todo por igual, sin importar mis preferencias personales, algo que me ha sometido a cierta presión porque en trece álbumes surge la oportunidad de que se muestre cualquier situación, desde el asalto a un tren a caballo hasta alguien que cambia la rueda a un coche. Finalmente, si lo he conseguido o no es algo que otros dirán, pero la realidad es que en estos momentos me siento capaz de abordar cualquier temática y escenario.

P.: En Djinn tenemos dos historias paralelas que se van entrecruzando. La primera saga está dedicada a Turquía y allí conocemos, por una parte a Jade, la favorita del Sultán, y por otra parte, ya en nuestro tiempo, a Kim Nelson, su nieta. Narrativamente, ¿fue difícil trabajar con dos tiempos distintos sin confundir al lector?

R.: Al principio me preocupaba que no se entendiese bien. En el guión estaba bien estructurado, pero reforcé los saltos de una época a otra con el color de los globos, que sólo utilicé en el primer ciclo. La narración y la imagen iban cada una por su camino y, a veces, en los cambios de escena se solapaba un texto de la época de Jade con una imagen de la trama actual. Eran esos momentos los que más había que cuidar.

P.: En Desvelando a Djinn conocemos el desencuentro con las 30 campanillas. En el libro vemos como, para formar parte del harén, la mujer debe pasar una prueba. Tiene que deshacerse de treinta campanillas, donde cada una de ellas representa una relación sexual, no importa con quién, ni cómo. No sé hasta que punto te resultaba ideológicamente complicado acometer esta tarea.

R.: En Desvelando a Djinn Jean escribió su versión de lo ocurrido, diciendo cómo me sentía, análisis que no comparto. El tema de las treinta campanillas me resultó muy complicado. En el segundo álbum tuvimos nuestro primer encontronazo. Hay que tener en cuenta que él me iba entregando las páginas en grupos de 15, así que yo ya tenía dibujadas las 16 primeras planchas cuando me llegó la nueva entrega. Él hizo una apuesta fuerte por esa idea y yo me planté en seco negándome a ir por ahí. Me saltaron todas las alarmas porque era una escena que abría una puerta a no se sabe dónde. Fue algo visceralmente contrario a mi naturaleza. No quise ser instrumentalizada, que me utilizara para recrear unas fantasías que para mí son intolerables.

Dufaux se ofendió mucho por mi reacción, me aseguró que jamás nadie había osado calificar un guión suyo de machista y que si no me apetecía seguir, lo podíamos dejar en ese mismo instante. Se planteó un auténtico tour de force entre nosotros. Yo no daba mi brazo a torcer y todo se quedó en vía muerta. Comencé a pensar en otros proyectos.

Pasadas unas semanas, alarmado por mi retraso, intervino nuestro editor, Yves Schlirf, que suavizó aristas y matizó opiniones. Llegamos a la conclusión de que a ambos nos apetecía realmente seguir con Djinn y que podíamos llegar a un acuerdo si ambos nos lo proponíamos. Puse como condición que eliminara esa escena y él me aseguró de le daría otro sentido. Finalmente se quedó todo en un par de globos nuevos bien repletos de texto donde profundizaba aún más en su idea. Me agarré otro rebote. Tras meditarlo y hablarlo con el equipo editorial reconsideré el compromiso adquirido con el editor, con los lectores, con mi concepto de trabajo en equipo. Además Jean me pidio confianza con la promesa de que todo cobraría sentido al final de la historia, que no era un episodio gratuito. Me imaginé que iría con más cuidado en el futuro, pero me equivoqué, lo cierto es que Dufaux es un autor al que le apasiona el terreno brumoso, busca ir por los bordes, acercarse a zonas peligrosas, escandalizar pero sin quemarse. Conoce muy bien los límites pero los apura sin concesiones, es su marca de la casa y tampoco le ha ido mal.

P.: Entiendo que la duda que te surge es si vamos a contar una historia con elementos eróticos o una historia de dominación en una ambientación exótica.

R.: Estaba claro que ambas cosas estaban presentes. Se trata de una historia de género. Como en el caso de Eva Medusa, estábamos contando la historia de una vampiresa que tiene un enorme poder sobre hombres y mujeres. Es el núcleo duro de las dos series. En ambos casos tenemos un ancestro, por un lado Jade, por el otro Eva Medusa, y a la hija o nieta en cada caso, que siguen su extraordinario influjo. Las dos continuarán los pasos de sus parientes con la idea de que han sido víctimas de una maldición que se transmite de alguna forma misteriosa.

A mí me interesa el tema si realmente hay un trasfondo en la historia, un río subterráneo que dé sentido a tanta fragmentación, a ese continuo no saber qué fue de los personajes y de las tramas. Los álbumes de Djinn avanzaban y se me quedaba la historia deslavazada, alargada artificialmente, a la espera de una revelación, un detalle maravilloso que me diera un sentido único y sorprendente que no llegaba. Yo lo iba dibujando, pero no tenía más información que un lector. Jean se zafaba siempre de mis interrogatorios y peticiones de aclaración. Todo eran respuestas vagas, interesantes, enigmáticas. Luego leía en las entrevistas lo que realmente pensaba: Los dibujantes no deben saber más que los lectores porque sus prejuicios estropean las historias.

Tenga razón o no, aprendí a defenderme y le dije que no iba a dibujar un guión más que no estuviera completo. No le gustó pero accedió. Jean es una sabia mezcla de firmeza y suavidad. Así que a partir del segundo álbum empecé a recibir los guiones completos. Aquello tuvo su coste porque cuando me llegó el guión del tomo 11 le dije que eso no lo iba a dibujar. No fue tan sencillo, claro, tuve que pasarme un par de meses explicando el porqué y ganar apoyos en la editorial porque parar el álbum significaba un descalabro para la estrategia de venta.

Aún así gané el apoyo del editor. Ya no solo era la dibujante, sino que además estaba ejerciendo de ayudante del guionista. Estaba realmente agotada de esa situación. Lo único que quería conseguir era que al final la historia tuviera algún sentido.

Llegué a ofrecerle que me escribiera el resto de la serie de tirón y yo se la dibujaría en un tiempo record, ofrecimiento que excusó por ser un trabajo que iba más allá de sus exiguas fuerzas, según me dijo. Me dí cuenta de que no tenía ninguna intención de acabar la serie y lo pude confirmar cuando me envío el guion del tomo 13 que era una historia más, donde incluso, siendo el final de los finales, abría nuevas líneas. Ahí es donde fui totalmente intransigente, rechazando también el guión. Le dije que si no me cerraba todas las tramas e hilos sueltos que había ido lanzando en el último decenio, no lo iba a dibujar.

Él se justificaba diciendo que quien conociera bien su obra sabía que le gustaban los finales abiertos. Yo le exigí sin ambages que cumpliera con el compromiso que me iba repitiendo año tras año desde nuestro conflicto con las treinta campanillas: Ana, ten confianza en mí, al final todo quedará perfectamente claro y se entenderá el porqué de las cosas. Seguramente vio que no se podía escapar porque apenas luchó esta vez.

Me pidió, entonces, que le dijera lo qué me parecía que tenía que cerrar. Fue su condición y otro trabajo agotador para mí porque tuve que repasar toda la serie buscando cabos sueltos, errores de fechas y conexiones. Le hice una larga lista de anotaciones y preguntas y le propuse que en el último álbum nieta y abuela se encontraran, idea que le gustó. Con las ideas era claro: le podía dar las que me pareciera, que el escogería libremente entre ellas. Entiendo que Dufaux tuviera otro concepto de Djinn, la cual no dejaba de ser otra serie más en su carrera, pero para mí era otra cosa bien diferente. Había invertido en ella dieciseis años de mi vida, a una media de ocho meses por año. Era prioritario que la historia quedara redonda y que le diera una vuelta de tuerca para que todo tuviese pleno sentido, como efectivamente así ha sido. Este último guión lo hemos cerrado bien y le hemos dado las respuestas que le debíamos a los lectores. Me sentía muy responsable con ellos y con mi propia carrera y autoestima.

P.: De hecho tiene una estructura de ciclos peculiar. Empezáis con Turquía para saltar al final de la historia en África, sin pasar por la India que sería el capítulo intermedio. No sé muy bien a que obedece.

R.: Yo pensaba que al acabar el primer ciclo íbamos a continuar en la India y me encontré con el guión en África. No sé si tiene que ver con que ese verano se fue a Kenia y se sintió inspirado, pero yo siempre le he dicho que lo de África fue un giro que no habíamos hablado y que nunca llegué a comprender.

Emilio y yo habíamos tratado el tema africano con En búsqueda del unicornio y la visión que Dufaux me planteaba de África era muy hollywoodiense y me molestó bastante, la verdad. Él quería hacer algo con el aroma de Las minas del Rey Salomón, y la historia que me habría gustado contar de África tiene más que ver con la discriminación, con las matanzas masivas, el ébola..., algo más de nuestros días. Me daba un poco de vergüenza mostrar una imagen de África inspirada en la vision colonial de los años 40 pero él tiene allí sus claves emocionales y bebe mucho de las películas de esa época. Este nuevo desencuentro no trascendió tanto pero allí tuvimos también discusiones. ¡De repente quería meter a Jade manteniendo relaciones con King Kong! El editor me dijo que ni pensarlo, que si metíamos algo de zoofilia nos cerraban la editorial. Fijate si Jean tenía confianza en mi capacidad que pensaba que yo sería capaz de resolver aquella escena elegantemente. Intenté convencerle de que en vez de un gorila, imagen algo manida ya, podría ser un cocodrilo gigante y como sabía que me diría que no, me tome la molestia de abocetárselo para que no tuviera ni que imaginárselo. Ni me contestó, había tocado hueso.

P.: En el ciclo de África da la sensación que la influencia de Eva Medusa es más palpable con la presencia de la magia.

R.: Son elementos que las dos series tienen en común, el vudú viajó desde África hasta América con los esclavos.

En mi caso intenté aportar algo nuevo con el dibujo, probar cosas que no hubiese hecho hasta entonces. Para hacer más clara la diferencia con el ciclo turco cambié la composición de las viñetas para darle más espacio a la historia. Eran mucho más apaisadas, más abiertas. El ambiente no era tan opresivo, había más espacio, más naturaleza y eran los personajes los que hacían más opresiva o terrorífica la obra. Mi idea era hacerlo bello pero me resultaba extraño no dibujar prácticamente animales. No había nada en el guión que indicase que estabas en un paisaje lleno de vida salvaje. La sensación que tuve durante todo el ciclo africano fue que la presencia humana oprimía un espacio tan exuberante y era una gran bomba de vacío que no aprovechaba las posibilidades que le daba su entorno.

P.: Hablabas de como cambias tu estilo para intentar aportar belleza al conjunto. Trabajas el color de un modo diferente en cada ciclo. En Turquía agradeces a tu hermana Rocío su aportación.

R.: Mi hermana me ayudó mucho porque en los primeros álbumes iba muy mal de tiempo y siempre en el último tramo, el del color, necesitaba que me echara una mano. Su ayuda fué determinante, además nos divertíamos mucho trabajando juntas.

Cada ciclo es diferente, y tanto en el Turco como en el Indio la ornamentación de los decorados, objetos y trajes era muy importante para ambientarlo bien. Así que la realización de las páginas y el coloreado eran más laboriosos que los del ciclo Africano. En éste gran parte de los personajes iban desnudos y utilicé la pintura corporal a modo de tatuaje, por darle continuidad gráfica a la idea. Los colores vibrantes y los tejidos africanos aportaban un rico colorido al ciclo, que en general era más sombrío.

P.: El ciclo de África podía cerrar perfectamente las preguntas que el lector se puede hacer pero en el ciclo de la India volvéis a una estructura similar al primer ciclo. Como en Turquía vemos los movimientos independentistas de fondo y una paisaje lleno de grandes ornamentaciones.

R.: Volvemos al tema de los palacios y la riqueza de una cultura milenaria donde me desenvuelvo bien. La trama india es más compleja porque carga sobre si todo el ciclo anterior que es el turco y tiene que preparar el terreno para desembocar en el ciclo africano ( a pesar de que el lector ya lo ha leído porque se publicó anteriormente ). Todo tiene que estar bien atado y ser coherente con lo que se ha hecho.

En el ciclo indio Jean utilizó como motor de la acción los movimientos independentistas y la sombra de la gran guerra como fondo. Fue una época complicada pero apasionante, en la que se ha permitido licencias históricas dentro de la libertad que nos da la ficción.

P.: A lo largo de la entrevista vemos una complicada relación con el guionista.

R.: Bueno, creo que todos los autores tenemos una relación intensa que tiene que ver con la creación misma. No estamos juntos para tomar unos vinos y charlar sobre la vida sino para construir una ficción. Esto es ir al encuentro de conflictos que sin duda surgen, lo que ocurre que unos los guardan en la intimidad por temor a que eso dañe la serie, o se establece un jerarquía de dominio. Jean y yo hemos optado por enfrentarnos abiertamente, entre otras cosas porque es inevitable dado que los dos tenemos un carácter fuerte.

Realmente fue él quien comenzó esta dinámica con su primer libro fuera de colección donde habló del asunto de la campanillas, yo solo he seguido esa estela. Lo hablamos en su momento y estábamos de acuerdo en que las fricciones forman parte del proceso creativo y que tienen interés, por tanto, como se puede apreciar estamos de acuerdo en todo menos en el contenido de nuestras disputas. Probablemente sea más fácil trabajar con él para quien lo tenga cerca, pero en mi caso la comunicación no era muy fluida que digamos. Hay que tener en cuenta que él hacía diez guiones al año y cuando terminaba Djinn, se sumergía en Murena o cualquier otro título.

Nuestra forma de trabajar consistía en que él me entregaba el guión completo con un viñeteado orientativo y sus referencias documentales. Yo me aislaba completamente del mundo durante unos veinte días donde lo abocetaba a lápiz sin preocuparme mucho en los detalles, solo para ver el ritmo y concretar el viñeteado. Eso lo mandaba a la editorial que se encargaba de hacerselo llegar, ya que no me podía fiar de que Jean abriera su correo todos los días. Ni él ni yo somos nativos digitales, pero es muy difícil hacerte con él a través de los mails o que responda a los mensajes. Normalmente todo estaba OK, y las correcciones eran de matiz, por lo que enseguida me ponía a dibujarlo. Otras veces podíamos vernos con más tiempo, ya que alguna vez vino con el editor a casa, pero casi siempre aprovechábamos para vernos en la Feria de Barcelona. En las cenas de la editorial con los autores, que solíamos hacer en un restaurante de la Barceloneta, en apenas diez minutos, después de una copiosa y multitudinaria velada, él repasaba los dibujos con pompa y parsimonia, bastante satisfecho de casi todo. Nos despedíamos muy afectuosamente y no nos volvíamos a ver hasta la aparición del álbum. Él se iba a otras cosas y yo me ponía a dibujarlo.

Durante la realización del álbum, si había alguna duda por resolver era yo quien tomaba las decisiones, porque era literalmente imposible hacerse con él mientras estaba con otros proyectos.

P.: ¿Cómo ha sido la relación con la editorial?

R.: Yo la calificaría de extraordinaria, con una comunicación muy fluída. Hemos trabajado con Dargaud Benelux, que es una editorial más reducida que la francesa pero tiene un equipo fantástico. Con mi editor Yves Schlirf tengo muy buena relación. No solo hemos trabajado con él en Djinn, sino que también nos ha publicado a Emilio y a mi otras obras que hemos podido hacer al margen como Mano en mano, o la edición del integral de En busca del unicornio que pudimos recuperar de Glénat.

Al principio el editor planteó que, para que la serie Djinn funcionara bien, era importante que tuviera una periodicidad constante. Aparecer siempre en la misma época y a poder ser todos los años. Me comprometí con estos plazos, pero hacer este tipo de dibujo te obliga a estar todo el año trabajando intensamente. Cuando no estás dibujando te estás documentando. Para mi era necesario no cortar el hilo creativo del universo de la serie, así que me volqué en ella.

Por otra parte, el comienzo del ciclo africano supuso un fuerte bajón de ventas. Hasta entonces las ventas no habían dejado de subir pero del tomo 4 al 5 se desplomaron. Aunque seguían siendo buenas, no cumplian las expectativas que se habían fijado los editores. Se consiguió remontar a base de mucho esfuerzo. Recuerdo que en un año hice dos álbumes seguidos, del tomo 9 se hicieron 3 portadas diferentes, también se hizo un tarot, postales, exlibris, carteles, siluetas, lámparas, todo ello a lo largo del ciclo... Desde el gabinete de promoción se esforzaron para remontar las ventas. Ellos me han hecho participar activamente en la promoción y hemos funcionado como un equipo. Se han hecho cosas espectaculares.

En la promoción del último álbum han sacado un coffret que representa el Pabellón de los Placeres en una edición limitada de 500 ejemplares para meter toda la colección dentro. El esfuerzo hecho por el editor te hace involucrarte mucho más y dar todo lo que tienes sabiendo que formas parte de un equipo.

El ciclo indio recupera a una parte de los lectores que se alejaron de la serie y estaban más cercanos a la temática orientalista. En el mundo del cómic no puedes obviar que estamos a merced de un mercado y formamos parte de una industria.

P.: Las portadas llaman mucho la atención, especialmente el tomo 3, el tatuaje.

R.: La tercera ha sido la más celebrada. Todo el mundo me pregunta por ella y si hubiese que resumir la serie en una imagen yo creo que sería esa. He hecho muchas portadas más porque ha habido ediciones especiales para libreros, que son ediciones de lujo a más formato a las que se les hace portadas específicas. También se ha editado la serie en el club France Loisirs, y en los integrales siempre he realizado portadas nuevas, así como para los coffrets que recogen cada ciclo... Todas estas imágenes van enriqueciendo la idea de la serie. Es un trabajo del que estoy muy contenta y que está muy reconocido.

P.: Tienes claro que el ciclo de la India será el último. ¿Cómo afrontas la serie al saber que después de tantos años se está cerrando?

R.: Con bastante inconsciencia porque estoy hasta contenta. Hace falta renovarse y no atarse a lo que ya funciona. Podía seguir haciendo la serie y tener un ingreso fijo pero eso te impide seguir creciendo creativamente. Me he tomado muy deportivamente este salto al vacio porque me apetece muchísimo hacer cosas diferentes. Creo que es el momento ideal para dejar la serie y he intentado que este último álbum fuese el más bonito.

P.: Eres un caso inusual, una autora española que consiga una estabilidad tan grande en un mercado francés, publicando a lo largo de 15 años la misma serie.

R.: Esas han sido las circunstancias y a mí misma me sorprende pero creo que supe aprovecharlas. Tampoco ha sido fácil pero no le doy más vueltas. He procurado desenvolverme en la serie del modo más elegante posible para que todos saliésemos beneficiados. Dufaux me decía cuando afrontamos el ciclo africano que hay que abandonar las zonas de confort y creo que es el momento de hacerlo. Djinn podía seguir apareciendo sin fecha de caducidad, pero te das cuenta de que las ideas ya no son tan frescas y ya no estás aportando nada nuevo. Nuestro trabajo es tan bonito que no merece la pena hacerlo sin motivaciones.

Probablemente no vuelva a tener un éxito como Djinn pero tengo que ser consecuente conmigo misma. Si puedo aportar algo que es importante para mí tengo que intentarlo, tengo que hacer algo de lo que me sienta orgullosa. Ha sido una decisión muy meditada y estoy muy tranquila.

P.: Hablabas de esos otros trabajos que has podido realizar con Emilio y en los que has podido dar rienda suelta a tus inquietudes. Trabajos como De mano en mano del que antes hablabas y en el que mostráis la historia de un billete de 20€ que va pasando de mano en mano o Waluk, la historia de un pequeño oso polar que llega a todo el mundo publicada por Astiberri.

R.: A nosotros Waluk nos ha dado y aún nos sigue dando unas satisfacciones brutales. Me produce mucho placer ver que algo tan aparentemente sencillo genera este buen rollo, que tiene tan buena acogida.

Tras su publicación en Francia, durante una feria de cómic infantil y juvenil, vino un padre muy contento con el libro. Nos dijo que antes de dárselo a su hija lo había leído porque quería filtrarle las lecturas para evitarle el efecto Disney, historias en las que hacen sufrir al niño. Estaba tan contento de que hubiésemos pasado por alto ese tipo de recursos que se lo leía a su hija todas las noches. Es una delicia recibir dibujos de los niños y desde las escuelas donde lo han elegido como lectura. Creativamente es un terreno de libertad total y me resulta muy atrayente. Y el osito nos ha salido viajero, porque ya se ha publicado en USA, Brasil y China, aparte de las ediciones francesa y española.

P.: ¿Quiere decir que tus próximos trabajos van a ir en esta dirección?.

R.: No necesariamente. Tengo sobre la mesa los 2 próximos números de Waluk que espero aparezcan en 2017, siempre en Astiberri.

Me gustaría hacer proyectos como Djinn o Muraqqa pero desde un planteamiento más personal. Ese mundo dedicado al dibujo realista, al orientalismo y al cuidado por la puesta en escena me pertenece también. Es un espacio que he creado y no lo voy a abandonar. Por lo tanto, no voy a cambiar totalmente de registro.

P.: De hecho en Muraqqa intentáis acercaros de un modo más personal a las temáticas de Djinn.

R.: En nuestra opinión son cuestiones totalmente diferentes que nada tienen en común a excepción de que yo soy la dibujante. Es como decir que dos películas son similares porque son en blanco y negro y trabaja el mismo director, ¿y qué ocurre con el resto? Hay otro guionista, otros actores, otro escenario, y sobre todo otros objetivos narrativos. Muraqqa' surge de una pasión por la pintura mogol famosa por sus muraqqas, un trabajo de investigación sobre los harenes indios del siglo XVII, un trabajo bastante bien documentado que se vio truncado por la quiebra de la editorial 12bis. Curiosamente he tenido que escuchar de Dufaux la insensatez de que Muraqqa' surfeaba sobre la ola de Djinn, algo que me recordó al descubrimiento de América, por hacer un chiste fácil, dado que habría que añadir que Djinn ha navegado en el transatlántico de Eva medusa.

P.: Nunca he entendido muy bien que pasó con la editorial 12Bis.

R.: Publicamos el primer álbum de Muraqqa' en 2011 con 12Bis, que era una editorial pequeña que acababa de nacer. Tras dos años quebró y Glenat la compró a un precio de saldo. Entre las 30 series que iban incluidas en el lote estaba Muraqqa'. Glenat nos ofreció seguir publicando la serie con ellos pero bajo sus condiciones, que eran completamente distintas a las firmadas con 12bis. Nosotros no quisimos trabajar con ellos, por lo tanto la serie está bloqueada.

A otros autores afectados por esta quiebra simplemente les han dicho que no les interesa publicarles y tampoco les han dado opción de recuperar su serie. No somos los únicos perjudicados.

"P.: Has colaborado en Enjambre y dado tu apoyo al colectivo de autoras para mostrar la diversidad de voces que hay intentando evitar las etiquetas. En Angouleme surgió la polémica el pasado año por la falta de autoras en los premios."

R.: Es una realidad que teníamos delante. Las mujeres estamos mostrando con mayor fuerza nuestro punto de vista, probablemente porque con Internet es más fácil llegar a todo el mundo y lo podemos compartir. Vivimos un momento muy especial. El colectivo de autoras de cómic es un síntoma de que las cosas están cambiando. Se sigue asesinando a las mujeres pero cada vez las protestas son más numerosas, cada vez hay una mayor conciencia en el conjunto de la sociedad.

Me hizo mucha ilusión que me propusieran hacer la introducción de Enjambre, que edito Norma. Fue un encargo muy bonito en el que unimos nuestras voces.

En el caso de Djinn los planteamientos argumentales son los mismos que vemos en cualquier película o serie o producto cultural, pero llega un momento en que percibes un desfase con lo que estás viviendo.

Djinn tiene un sesgo, igual que puede tener Pretty Woman o cualquier película de Hollywood en el que las mujeres, a pesar de parecer las protagonistas, no lo son. Cualquier lector de Djinn diría que los personajes femeninos son los protagonistas, pero mujeres que tengan nombre y diálogo en la serie sólo hay 25, mientras que hombres que tengan nombre y diálogos hay 65.

Es más, entre esas 25, 14 aparecen desnudas y 10 de ellas en escenas de sexo explícito. Las funciones de estos personajes se engloban en dos grandes grupos: las ricas o de clase alta son favoritas, esposas o hijas de hombres poderosos, mientras que el resto pertenecen al sector servicios, donde hay monjas, criadas, esclavas o amas de casa. Las únicas profesionales por cuenta propia que aparecen son las prostitutas.

Sin embargo, entre los 65 personajes masculinos ( de los cuales sólo 11 aparecen desnudos ) hay muchísima variedad de oficios, como libreros, comerciantes, fotógrafos, militares, masajistas, asesinos, brujos, médicos, empresarios, embajadores, secretarios, profesores... la lista es mucho más larga.

Todo esto lo analizo en profundidad en el último libro de arte, El corazón de Djinn, que resume el último ciclo y las impresiones sobre la serie, a modo de conclusión. El editor me pidió que lo escribiera y me pareció importante hablar de esto. En el libro analizo la serie y aunque hay una fuerte autocrítica la defiendo, sin obviar que tiene un sesgo muy patriarcal.

P.: No se hasta que punto Dufaux utiliza tu condición de mujer para mostrar una serie de fantasías que podría mostrar menos si las hubiese dibujado un hombre.

R.: Creo que él me ha usado como escudo ante las posibles críticas, que no han sido muchas, la verdad. Lo que más le reprocho es no haber sido franco conmigo... Si me hubiese dicho claramente la dirección en la que iba a ir la historia en cada momento lo habría vivido de otro modo, pero yo nunca he tenido más información que el lector a la hora de afrontar la historia. Como no podía intervenir en su trabajo ni conocer sus planes, en ese sentido sí me he sentido utilizada.

P.: ¿Qué sientes al acabar la última página de Djinn?

R.: Me lo había imaginado muchas veces pero el final ha sido tan estresante que no he tenido tiempo de derramar una lagrimita. Sentí alivio al acabarlo en el tiempo acordado sabiendo que todo el equipo estaba pendiente de mí y hacer la última página fue un momento casi solemne.

Sé exactamente cuál ha sido la última pincelada que he dado y no voy a desprenderme de esa página.

Hay muchas anécdotas a lo largo de estos años, que cuando cierras la página se colocan en el mismo plano. Son pequeñas cosas pero dibujan un trabajo colosal e intenso. En todo eso pienso tras la estela de Djinn.

Djinn 13, la dernière planche from Emilio Ruiz Zavala on Vimeo.

P.: ¿Proyectos?

R.: En tantos años imagina la cantidad de ideas y proyectos que he ido guardando en un cajón, esperando su momento. Ahora dispondré de tiempo y serenidad para recuperar las buenas ideas o desarrollar otras.

P.: Hablabas antes de hacer una obra en solitario. Cuando trabajas con Emilio, que trabajáis de un modo muy estrecho, no sé hasta que punto sientes como propias las historias.

R.: Las historias de Emilio las siento como propias por muchas razones. Compartimos lecturas y un mismo modo de entender la vida, además me gusta su sentido del humor. Nuestros intereses son afines y en nuestro equipo hay confianza y respeto. Así que cuando realizamos alguna historia juntos ( y ya van 8... ) el terreno de cada uno se difumina por los bordes. Me siento autorizada para sugerir una modificación de diálogo o intervenir en el guión y él hace lo mismo en los dibujos. Nos hemos dado un espacio de libertad creativa muy fértil.

De todas formas me encantaría hacer un guión que pudiese firmar en solitario. Es algo que he querido hacer siempre pero nunca he tenido el tiempo ni la calma necesarios. Creo que es una aspiración de todo autor y no está reñida con otras fórmulas.

Licencia de uso