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“Ofrezco mucho más y mejor sugiriendo” Entrevista a Pere Joan

Pere Joan es un autor inclasificable. Superviviente de la época de los 80, en los 90, junto a Max dirige la revista de culto "Nosotros somos los muertos". En esta época comienza a editar, en un momento de sequía total, autores fuera de los cauces comerciales. A lo largo del tiempo ha mantenido un idilio permanente con el medio sin renunciar a su forma de entenderlo, evitando las autopistas para transitar cómodamente las carreteras secundarias. Recientemente da un nuevo giro a su trayectoria adaptando al cómic el libro "Nocilla Experience", uno de los ejemplos más edificantes del afterpop. Autor, director, editor, filósofo del medio, con Pere Joan recorremos su trayectoria.

 - Pregunta: Desde el comienzo tu trayectoria está íntimamente relacionada con Max. Con él creas el fanzine "Baladas urbanas" y posteriormente "Muérdago", preludio de otras ediciones comunes ¿Cómo nace la relación?
- Respuesta: Nos conocemos desde el inicio de los estudios de Bellas Artes en Barcelona. Al llegar ahí me encontré con un grupo de gente interesada en cosas como el cómic, la poesía visual, los cuentos infantiles, el rechazo a la Academia artística del momento y con algunas dosis indignación política. Enseguida formamos de forma natural un grupo, informal, autodenominado El Claro del Bosque. Max ya había participado en fanzines underground, yo solo tenía proyectos. Así que con la chica pop del grupo, Rosa María Sánchez, decidimos autoeditarnos unos fanzines, que acabaron yendo en contra de la estética de la época, que era más feísta. Nosotros éramos mas líricos, por decirlo de alguna manera. Mi llegada a Barcelona, los inicios profesionales y el principio de la relación con Max la conté en una historia corta incluida en el libro colectivo "Cada dibujante es una isla".

- P.: Aunque comienzas publicando en "El Vibora", será en "Cairo" donde encuentres un espacio en el que desarrollar tus historias ¿Cómo recuerdas aquella época?
- R.: Fue encontrar un grupo afín al otro lado del charco que finalmente se convierte en un grupo de amigos en la distancia y que te permite crecer sin trabas.

- P.: Frente a la linea clara de la revista, practicas una linea blanda. Tus historias tienden menos a la aventura física y más a la evocación. Historias menos cerradas en cuanto al dibujo y la historia, más abierta de significados, algo que te acompañará a lo largo de toda tu trayectoria.
- R.: Sí, es que hay mucha gente que realiza historias más canónicas y que las hace muy bien. Yo podría ocupar más ese espacio pero creo que soy mejor siendo abierto y ofrezco mucho más y mejor sugiriendo, poniendo el acento en el mundo de las ideas y cargando de polisemia. Como en el campo de la ilustración he hecho muchos dibujos de encargo que tienen que ser de significado unívoco considero mis historietas como el contrapunto a eso. Un contrapunto blando y abierto. Y es que además creo que la realidad es abierta y debo ser fiel siempre que pueda a esa concepción de las cosas.

- P.: Desde el comienzo colaboras con escritores, bien a través de guiones originales, bien a través de adaptaciones.
- R.: Me interesaba buscar otro tono. Algo a medio camino entre la literatura y lo comiquero. Pedía a amigos que escribían y que no eran especialmente aficionados a la historieta que me escribieran guiones cortos. Este tono, cerca de lo literario, es ahora común en la novela gráfica pero entonces no lo era tanto. Me interesa mirar los puntos de vista esquinados, transversales y que pueden aportar alguna sorpresa o novedad. Pero nunca he abandonado el seguimiento de cómics convencionales. Hay que comer de todo!

- P.: Aunque sueles en la época preferir las historias cortas, creas el personaje de Mixel, protagonista de "La lluvia blanca", una detective cercano a Michelín. ¿Cómo nace el personaje?
- R.: Bueno, es que el Michelín era casi una escusa gráfica para homenajear a las mascotas de los productos de consumo. No tiene casi personalidad, me sirvió en principio, en los primeros número de Cairo, para jugar gráficamente con ello y desarrollar la línea blanda/clara, haciendo una especie de cyborg de anatomía variante, maleable. Una especie de juego con la anatomía humana y el plástico. Pero al convertirlo en detective con guión e historia tenía que tener emociones y la adjudiqué un contrapunto femenino. De todas formas, aún teniendo un esquema de lo que iba a pasar iba construyendo la historia según las entregas mensuales. Con la distancia, dentro de esos significados encubiertos que tu apuntas, vi que la plaga de la mixelinización misteriosa del mundo, podía interpretarse como una metáfora de la sensación del momento cuando apareció el sida. Algo que aparece de pronto y arrasa, sin que en el momento que esto sucede por sorpresa sepamos cual es su origen. Pero puede que eso solo sean pájaras mías, que se yo.

- P.: En "El pequeño País" pruebas una historieta para todos los públicos ¿Cómo resultó la experiencia? ¿Cómo afrontas tu trabajo para prensa?
- R.: Con mi primera serie en "El pequeño País", Anás, me divertí mucho aunque las prisas (entonces colaboraba con una agencia de publicidad y tenía mucho curro) hicieron que fuera algo irregular gráficamente. Intenté desarrollar la idea de que los mejores juegos son los mentales, los que salen gratis económicamente. Y también que fuera algo que también pudiera leer un adulto sin avergonzarse. Esa es mi idea de un buen tebeo infantil. Luego empezó a tomar fuerza la idea de lo políticamente correcto y cuando me pidieron otra serie llamé a Álex Fito para que me hiciera los guiones de Bit y Bat, porque no tenía ganas de hacer el ejercicio de pensar como un adulto, como un niño y un censor a la vez. Álex lo hizo muy bien y como además le gustan los animales situamos las escenas en la naturaleza. Los protagonistas eran una familia en la cual los padres trabajaban en una especie de National Geographic. Así resolvimos el asunto.

- P.: Posteriormente recopilas muchas de las historias que realizas en blanco y negro en "El hombre que se comió a si mismo" (1998) ¿Cómo ves pasado el tiempo esos trabajos?
- R.: Como un continuo zigzageo en busca de cosas pero, curiosamente, con más coherencia interna de lo que pensaba al recopilar esos años. Hay muchas ideas metidas ahí. Ya el mismo título de la recopilación lo es: un hombre que se come a sí mismo. Pero creo que en historieta soy mejor trabajando en color. Cuando pude aplicar color (entonces en las revistas el color estaba muy racionado por razones económicas) descubrí que era un recurso expresivo muy cómodo para mí y muy eficaz. En realidad me es más fácil describir la realidad o las emociones en color que en blanco y negro. En blanco y negro tengo que hacer un esfuerzo de traducción y en color fluyo con naturalidad. Con el color me vuelvo barroco y eso da otro tono a las historias en las que a menudo pasan pocas cosas. (Mi cabeza bajo el mar permite conocer algunos de los trabajos de Pere Joan en color de la época)

- P.: Los 80 estuvieron marcados por las revistas. En los 90 la crisis del sector acaba con este formato ¿Cómo vives aquellos momentos?
- R.: Fue un jarro de agua fría. Desmenbró las posibilidades de un trabajo continuado y muy rico en hallazgos. En una revista puedes hacer pequeñas cosas nuevas cada mes. Afortunadamente, después de tiempos de sequía tuve una colaboración continuada con "La Vanguardia" como ilustrador en suplementos de ciencia, medicina y salud. Y de aquel cambio radical de panorama salíó "Nosotros somos los muertos".

- P.: ¿Cómo nace la revista?
- R.: Max quería publicar algo que fuera una reacción contra la indigna pasividad internacional frente a la guerra de Bosnia y además tenía claro que aquello, en aquel momento, no tenía cabida en El Víbora. Así que se líó la manta a la cabeza y se hizo una publicación fotocopiada, un fanzine profesional. Yo le ofrecí un texto teórico en donde hacía una especie de paralelismo de esa pasividad con una actitud conformista con un tipo de historieta que consideraba (y considero) adormecedora de la capacidad de percibir otras sensaciones que no sean las facilonas, las inmediatas. Así que aquel artefacto de de 16 páginas se convirtió en una protesta -muy discurrida- que disparaba en muchas direcciones, la política, la social y la responsabilidad del autor, del editor y del lector. La responsabilidad sobre lo que tiene entre manos. La reacción que tuvo nos animó a convertirlo en revista. Que tuvo una trayectoria azarosa y guadianesca pero creo que fructífera.

- P.: Pronto la revista se convierte en un catálogo de algunos de los autores independientes más interesantes del panorama internacional ¿Cómo llegáis a ellos?
- R.: Max se había preocupado desde siempre de establecer contacto con autores independientes de todo el mundo. Contactar con ellos fue muy fácil. Todos respondieron entusiásticamente a la llamada que les hizo. Descubrí que hay una comunidad mundial de autores "alternativos" dispuesta a hacer causa común.

- P.: ¿Cómo era la dirección de la revista?
- R.: Al principio yo tenía muy claro que línea general de la revista era una decisión de Max. Luego fuimos decidiendo al 50/50 y en la última etapa entró Álex Fito para tener la visión de alguien más joven y disfrutar más haciendo la revista. Las puestas en común las realizábamos en restaurantes, extendiendo papeles, las propuestas, sobre la mesa. Y la maquetación final en mi empresa de entonces, inrevés. El momento de decidir el contenido final es para mí lo más emocionante. Una decisión compartida sobre un material tan diverso, es un momento donde ves que en el mundo las algunas cosas cuadran y que has elegido una profesión estupenda.

- P.: Destacan en la revista los artículos en los que mezclabas textos con pequeñas ilustraciones a modo de esquema para desarrollar el planteamiento. En los textos analizabas la realidad del dibujante, las funciones del arte entre otras reflexiones ¿Te has planteado en algún momento continuar con estos textos o recopilarlos de algún modo?
- R.: Estaría encantado de recibir alguna propuesta. He desarrollado en algunos otros lugares el formato de cómic/ensayo u opinión, tocando diferentes temas. En las publicaciones de la Semana Negra de Gijón hay algunos de ellos. Me gusta mucho este formato y creo que es imprescindible que exista en un medio adulto. La reflexión sobre el dibujo y el cómic, usando el mismo lenguaje del dibujo y el cómic.

- P.: Con la aparición de los muertos planteas la necesidad de asumir que, si el público es similar en número al de la poesía, debería contar al menos con la misma libertad para crear que los poetas ¿se ha superado ese complejo o sigue vigente en el mercado editorial?
- R.: Creo que ahora mismo hay más comprensión por parte de pequeñas y no tan pequeñas editoriales para publicar cosas así. Aunque siempre hay propuestas que son buenas y no encajan. Pero se van superando complejos, aunque espero que no caigamos en el otro lado, con el complejo de élite artística., del ombliguismo autocomplaciente. Ese es un peligro real.

- P.: Los muertos vive dos etapas diferentes: en la primera apostáis por el tomo, mayoritariamente en blanco y negro. Años después volvéis con una revista de 100 páginas a color más próxima a la revista de arte apostando por el color y con el subtítulo "Gráfica radiante" ¿Qué balance haces de cada una de las etapas?
- R.: La primera fue una etapa de una cierta sobriedad, seriedad y cierta densidad en los contenidos. Al cambiar decidimos que apostábamos por la exhuberancia y ya que la novela gráfica, que ya se había instaurado, reivindicaba la narración larga, nosotros cubriríamos la diversidad gráfica.

- P.: Completáis la apuesta por un cómic de calidad "bueno y raro" editando monográficos de autores desconocidos en el momento como Julie Doucet o reivindicando otros como Mattotti fundando la editorial inreves ¿Qué os lleva a dar el salto?
- R.: Como yo trabajaba en una empresa de difusión social, cultural y medioambiental que funcionaba, con fuerte soporte gráfico, pensamos que esa empresa (inrevés) podía asumir una pequeña aventura de edición de monografías. Creo que en su momento contribuímos a la difusión de la novela gráfica.

- P.: ¿Cómo es el paso de autor independiente a director de una revista y posteriormente editor? ¿Con que parte te encuentras más a gusto?.
- R.: Personalmente me convierto en editor para cubrir un hueco que hay en el mercado, pero siempre ha sido de forma casi testimonial. Soy mal gestor y peor comerciante. Uno tiene ideas pero luego se necesitan estrategias comerciales para expandirlas y ahí es cuando noto que soy mejor autor que editor.

- P.: En el año 2005 decidís acabar la aventura de los muertos al considerar que el mercado había cambiado lo suficiente y otras editoriales cubrían ese espacio ¿Volverán los muertos?
- R.: No, no... no se puede ser zombi de forma recurrente. Se pierde la gracia. El año pasado se hizo una exposición retrospectiva que solo se ha visto en Mallorca. Sería estupendo que la solicitaran de otros lugares. Solo volveremos en forma de expo.

- P.: Has reivindicado en numerosas ocasiones el formato revista, una de las razones de ser de los muertos ¿crees que es ya un modelo imposible de recuperar?
- R.: Yo lo veo difícil, a no ser que esté subvencionado de alguna forma. por personas individuales, empresas o instituciones. Es imposible estrellarse repetidas veces en lo mismo y no retroceder, al menos en ese campo. ¡Es que las cosas cuestan dinero y nosotros no lo tenemos! A lo mejor la vida está en otra parte.

- P.: Junto a tu labor en la revista continúas creando. En "Tingram" recuperas la magia del lápiz sin excusas argumentales.
- R.: Así es. Una mis actividades paralelas como historietista es la de dibujante, de dibujante sin adjetivos. tengo montones de cuadernos formato dina5 en donde vuelco el dibujo más íntimo sin cortapisas. Pero ese dibujo también cuenta cosas en la forma de cápsula cargadas de sentido. Al menos esa es mi intención y percepción. Intento hacer capsulas mínimas concentradas de ideas. Frente al trabajo largo y condicionado por la narrativa que tiene hacer un cómic, realizo esos fogonazos de dibujo, en los que además no me permito corregir. O es bueno a la primera -lo que pide fuerte concentración- o se rompe y pasamos al siguiente dibujo. Y sin embargo la mayoría de esos trabajos permanecen inéditos.

- P.: Tu siguiente trabajo quizás sea uno de los más redondos de tu trayectoria: "Azul y ceniza". Lo primero que llama la atención es el tamaño y la composición de página. En los muertos publicáis por primera vez en España las páginas de Chris Ware ¿ejerció su obra una influencia en este trabajo?
- R.: Supongo que si. Yo quería hacer algo que diera la misma importancia a lo grande y lo pequeño. Que cupieran cambios de formato en la misma narración y opté por un formato bestia. ¡Se ve que algunos libreros y distribuidores se quejaron! Pero me interesaba mucho alternar viñetas repetidas de encuadre -las de diálogos- con giros gráficos y cambios de tamaño. La vida es así, tiene momentos monótonos. Y además en un momento estas enfocando al ojo de tu interlocultor, inmediatamente te vas a un plano a todo el espacio que te circunda y al otro momento estás pensando en algo abstracto mientras hablas. La realidad funciona por links, no es lineal.

- P.: También llama la atención el testimonio de autoinmolación de distintos personajes a través del tiempo y que parece completar la escena inicial del estallido de una bomba en un aeropuerto. ¿Tuviste presente la realidad de la época -año 2004- para llevar a cabo la historia?
- R.: La historia la tenía en mente de antes del atentado a las Torres Gemelas pero la situé en el tiempo que la dibujaba. Fíjate que al empezar a dar forma al guión me di cuenta que guardaba artículos que, antes del atentado, hablaban sobre Bin Laden y decían que los Estados Unidos eran conscientes de que habían creado un monstruo. Respecto al episodio de los suicidas, al ser todos los testimonios que se cuentan (reales o inventados) de carácter depresivo y sobre gente que ha sacrificado su vida por un ideal, necesitaba un contrapunto y lo encontré en los suicidas que cuidan de otros suicidas que fracasaron en su intento. Puede parecer duro pero yo lo encuentro esperanzador. Alguno de los casos de esos suicidas "fracasados" lo conozco personalmente.

- P.: En "Azul y ceniza" un escritor va conociendo diferentes historias, unas reales, otras metafóricas, un testigo aséptico de los diversos protagonistas. Pareces sentirte cómodo en historias corales que se resisten a ser etiquetadas de una forma esquemática.
- R.: Es cierto, creo que las cosas también pueden explicarse acudiendo a diferentes registros. Como si fuera un informe, un reportaje que coge de aquí y de allá. Sin linealidad. En los documentales pasa eso. Cuando no hay imágenes sobre algo real se teatraliza o se explica de otra forma, con esquemas, con conceptualizaciones. Creo en la riqueza de registros.

- P.: Mallorca está muy presente en toda tu obra, unas veces de forma subliminal, otras como protagonista.
- R.: Y eso que intento no ser muy localista, pero no puedo evitar sustraerme a la potente geometría del horizonte. Y hay muchos trabajos como ilustrador que no se han visto fuera de Mallorca que también reflejan eso. Debe ser cosa de la insularidad, pero es cierto que muchas veces está reflejada sin nombrarse.

- P.: En distintos números de los muertos habías guionizado a Sonia Pulido. La colaboración continúa con "Duelo de caracoles" ¿Cómo nace este particular enfrentamiento?
- R.: La colaboración empezó a petición suya. Y me ha encantado tener a alguien con quien compartir las ideas, de esas que uno va almacenando y que no llega a dibujar, por la razón que sea. Y Sonia supo entender esa mezcla de cotidianidad estetizada y dar expresividad a los conceptos que yo proponía. el resultado es un libro que visualmente es un regalo. Y eso que hay que contar con que ella es muy minuciosa y que no es esencialmente narradora de cómics. El grueso de su trabajo es la ilustración y eso da una riqueza de imágenes que otro dibujante quizás hubiera resuelto de una forma más plana. Esa falta de cariño en lo gráfico que tienen paradójicamente algunas novelas gráficas es algo que me preocupa y decepciona en ocasiones. Y Sonia pone mucho ahí, muchos recursos gráficos y narrativos.

- P.: En este trabajo asistimos a una velada de otoño para comer caracoles. Este duelo evoca una sobremesa en la que conocemos sosegadamente a los personajes y algunas reflexiones sobre la comida, la música o la vida.
- R.: Sí, es una continuidad de mi visión de las cosas y una forma de expresar mi oposición al ruido del mundo. Se trata de hacer que se oiga el ruido tranquilo de las ideas y de los delirios ocasionales que suceden en los momentos de felicidad compartida, como es una buena sobremesa. Y es que la sobremesa debería declararse patrimonio intangible de la humanidad.

- P.: Colaboras con el escritor Agustín Fernández Mallo en la elaboración del proyecto Nocilla. A pesar de no ser un gran lector de cómics el escritor cuenta con tu complicidad para cerrar la trilogía con un capítulo en viñetas en "Nocilla lab" ¿Cómo fue la experiencia?
- R.: Agustín, que cree en la mezcla de registros y formatos, me dio el texto del final de su novela pero sin estar guionizado específicamente para cómic. Eso lo hice yo y fue muy positiva la colaboración. Estoy muy contento de concluir una novela de estas características, aunque como no soy muy buen retratista me costó lo suyo hacerles verosímiles a el y a Vila Matas! También era interesante la elección de espacios en donde transcurren esas diez páginas finales: una playa, una plataforma petrolífera abandonada. Espacios que ya crean un tono que me gusta. El espacio como personaje.

- P.: Posteriormente te lanzas a adaptar el segundo libro de la trilogía, "Nocilla experience", un trabajo que te lleva 3 años ¿Cómo fue el trasvase de uno a otro medio? ¿Cómo fue el proceso?
- R.: Con total libertad por mi parte, aunque con algún miedo escénico por la responsabilidad, para que negarlo. Es que al adaptar yo intento fidelidad al original, eso puede que sea un defecto mío. Consensuamos las características gráficas de los personajes y los fragmentos que debíamos suprimir por la cuestión de espacio: la imagen ocupa más que la palabra. Pero luego yo iba haciendo y muy ocasionalmente repasábamos lo hecho. Fue un placer traducir en imagen propuestas abstractas o científicas. lo que parece más difícil a mucha gente fue lo más sencillo para mí. Y viceversa!

- P.: Es curioso ver como la adaptación se integra a la perfección en la colección de alfaguara. Pocos trabajos además de "Ciudad de cristal" parecen amoldarse tanto como "Nocilla experience" en la obra del escritor ¿el formato es esencial para conseguirlo?
- R.: En ese caso me parecía perfecto que coincidieran en formato y en al misma colección. Es algo que no hubiera imaginado, que una editorial como Alfaguara se atreviera a hacer. Un complemento que me parece muy adecuado. El original y la versión en la misma estantería y colección.

- P.: Comentábamos antes como en tu obra parece haber una placidez, un tiempo más sosegado. "El aprendizaje de la lentitud" parece dar cuenta de ello.
- R.: Es que ese viaje fue el paradigma de eso.


- P.: En este trabajo recorres junto a otras 30 personas el río Paraná, creando un libro que mezcla textos y reflexiones con anécdotas y viñetas en una especie de cuaderno de viaje ¿Cómo fue la experiencia?

- R.: Fue una suerte estar en ese viaje, con gentes de disciplinas conviviendo sin asesinarnos en lo que yo me hubiera podido imaginar como un Gran Hermano lleno de egos. Pero no, fluía tan tranquilo como el río. Ahí me di cuenta que la base de mi relato tenía que ser la reivindicación del privilegio y la excepcionalidad de la lentitud. Y yo, que no soy muy de dibujo del natural y de la crónica inmediata, debía contarlo salpicándolo de todos los colores y registros.

- P.: Has participado recientemente en "Panorama", una recopilación de algunos referentes de la novela gráfica en España ¿Cómo ves este panorama?
- R.: Es tan diverso como el libro. Eso no pasaba antes. Pocos cómics -excepto en los mangas, supongo- tienen un público masivo, pero es muy rico. El panorama está muy atomizado y tiene cantidad de cosas interesantes y también tics propios de quien aprende no de lo esencial sino lo accesorio. Eso pasa en todos los órdenes, pero en general nunca hemos tenido un abanico tan amplio. Es un buen momento para el lector y extraño -respecto a la viabilidad profesional- para el autor.

- P.: ¿Cómo crees que afectará la crisis actual del mundo de las viñetas?
- R.: Mas que crisis creo que lo que hay ahora es una guerra económica. Claramente: para mantener a la chusma a raya (y los que han creado esta situación consideran a la clase media como chusma). Y desmantelar la cultura, la sanidad, la justicia, etc... Pero en las viñetas, el grueso de la tropa siempre hemos sido mas bien pobres, aunque sobradamente preparados. Estamos acostumbrados a trampear, a buscarnos la vida en otros medios. De todas formas está claro que las editoriales retroceden, tiene que saldar o destruir libros a los dos años porque no pueden pagar el almacén (se de lo que hablo, me está pasando), en prensa se paga menos y las librerías venden menos. Yo mismo casi no compro cómics porque no puedo hacerlo como antes. En resumen, hay una guerra y estamos en el bando más débil pero tenemos una creatividad que no se corresponde con nuestra situación profesional. Una vez a la semana tengo a mi cargo la limpieza de la escalera de la comunidad de vecinos de la finca en la que vivo. Pues bien, en esos momentos se me paga más que si estuviera haciendo historietas.

- P.: ¿Proyectos?
- R.: En unos meses aparece un libro en donde doy mi visión particular de lo que ha sido el siglo XX, expresado en 100 pictogramas a los que doy un cierto desarrollo narrativo. No es un relato de los hechos históricos, que han sido contados muchas veces, sino de las actitudes e ideas específicas que creo que han conformado el siglo. Estos pictogramas/idea se desarrollan en algo que mezcla la historieta , ese lenguaje gráfico de síntesis que son los propios pictogramas y algo de poesía visual, con una importante dosis de conceptualización y en ocasiones con ironía. No se en que casilla cabe ese libro pero estoy muy satisfecho del resultado!

- P.: ¿Cómo te ves en el futuro?
- R.: Inevitablemente más calvo, que le vamos a hacer. Me gustaría verme encontrando un lugar para volcar toda esa parte de obra más relacionada con el puro dibujo de ideas que no tiene un espacio claro, al menos en mi caso. Alternándolo con proyectos más o menos insólitos o especiales, más o menos posibles.

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