“Siempre he sido un activista político desde el mundo de la Cultura”. Entrevista a Ángel de la Calle.

Ángel de la Calle ha sido testigo privilegiado de los cambios del mundo del cómic desde los años 70. Un autor comprometido con el medio y con la sociedad de su época que ha militado en la viñeta desde todas las posiciones posibles. Editor, gestor, crítico, creador… en cada una de sus facetas ha trasmitido su forma de entender la vida y el arte, siempre íntimamente relacionadas como muestra su último trabajo Pinturas de guerra. Con el dibujante repasamos su trayectoria y su pensamiento.

P: ¿Cuáles son las lecturas que te hicieron querer dedicarte al medio?

Bueno, siempre digo que mi lengua materna no es el castellano, es el cómic. Porque me recuerdo de bien pequeño mirando una página (supongo que sería de Coll) en el TBO. Era una página de aquellas de muchas viñetas, 5 ó 6 tiras de 3 ó 4 viñetas cada una, eran viñetas mudas (en que un hombre muy larguirucho trataba de meterse en un cochecito descapotable pequeño, pequeño), en la última viñeta el hombre largaba el coche de una patada y decía algo en un bocadillo que yo no sabía leer, así que no sé qué decía el tipo, pero entender lo entendí todo.  Así que antes de leer o hablar bien la lengua de mis padres ya entendía y leía el lenguaje de las viñetas.

Leí lo que todos los niños nacidos al filo de los años sesenta leyeron. Pero a mí no me gustaba Bruguera. Me aficioné con el Strong. Y con la revista Bravo, que era de Bruguera, pero lo que me gustaba allí era Blueberry, Michel Tanguy y las historias realistas francesas. O sea que más que al Capitán Trueno o El Jabato (que me parecían antiguos) adoraba a los Pitufos, Lucky Luke y todo lo que publicaba Strong. Pedro Álferez, Solsona y los otros dibujantes y guionistas españoles que allí firmaban, Ray Ferrer, Agustí, Potau, aquellos genios.

Casi a la vez cayó en mis manos el Gaceta Junior con la portada de Giménez de Dani Futuro. Era fan de Carlos Giménez y del Esteban Maroto de 5 por Infinito, porque los leía en el Delta 99 de Iberomundial de ediciones.

Y pasé al Trinca. Como allí había secciones sobre el cómic y entrevistaban a sus autores pues te ibas enterando de los dibujantes, del mundillo y tal.

Para mi fue fundamental que dentro del Certamen de Cine para niños de Gijón, Isaac del Rivero Sr., que dirigía el festival, organizó el primer Salón de Cómic de Gijón y allí llevaron la expo de Trinca, llena de originales de Palacios, Calatayud (que era al que yo copiaba entonces), Arranz, Guinovart, Giménez, Brocal Remohi… En aquella sala de exposiciones hablé con Palacios y Arranz, los primeros autores que conocí en mi vida. Además daba charlas, entre otros, Antonio Martín, con diapositivas, y no me perdía una ponencia. Yo debía de dar el cante, porque un crío con pantalones cortos y escuchando hablar de Oktobriana… ¡Y haciendo preguntas!

Más tarde leí Vampus, y Rufus, y Mata Ratos, y el Barrabás y el Tex. Y los Vértice desde el principio: Zarpa de Acero, Spider, Mytek el poderoso, Aquí Barracuda. Y luego los superhéroes. Mis personajes favoritos de la Marvel eran Spiderman y El Hombre de Hierro.

Devoraba todo lo que caía en mis manos, El Hombre Enmascarado y el Flash Gordon de Dólar y el Johnny Hazard cuando lo sacó Burulan (por cierto que Carlos Puerta y yo seguimos siendo devotos de Ray Moore , el primer dibujante de El Hombre Enmascarado).

Y cuando podía disfrutaba de cabo a rabo cada número de Nueva Dimensión, que me aficionó a la SF y al cine, además de informar de cómics y de dibujantes.

Y luego llegaron El globo y Zeppelin, y los primeros BANG! que pude tener (conseguir cosas de cómic no habituales en Gijón era muy, muy difícil, pero me apañaba). Y era un lector de novela infatigable. De niño y adolescente mi vicio era leer, lo que me alejó del alcohol y el tabaco por una cuestión financiera, me lo gastaba todo en papel impreso. Y he seguido igual.

Página de Star

P: Comienzas a publicar en la mítica cabecera Star en una época en la que la dictadura de Franco daba sus últimos coletazos. ¿Cómo recuerdas aquella época?

Todas esas lecturas que te decía antes iban acompañadas de la puesta en práctica del lenguaje de las viñetas inmediatamente; yo creo que a partir de los 11 ó 12 años es cuando empecé a escribir y dibujar mis primeras historias. Que, por supuesto, no acababa ni una. Porque mi natural era meterme en historias largas sin visos de ponerle final, me aburría a las pocas páginas y empezaba otra. A los 14 ó 15 años ya empecé (bajo la fiebre Warren) a hacer historias de ocho páginas, de terror, claro, que comencé a mandar a concursos y a las editoriales. En los concursos me devolvieron los originales, pero en las editoriales no, así que solo tengo el recuerdo. Ah, el primer dibujo que me publicaron fue en el correo de los lectores de la revista Chito. Creo que tenía 11 años cuando lo hice. Fue bajo la fiebre Crepax (del que solo había visto las viñetas de algún estudio y las páginas del libro El lenguaje del Cómic, el que casi le cuesta la cárcel a Román Gubern).

Bueno, cuando salió el Star, fue un descubrimiento, me gustaba todo allí, Crumb, claro, pero sobre todo el Druillet de Wuzz (del que sigo siendo fan). Así que me hice dos historias de un par de páginas cada una y se las mandé. Me contestaron pidiendo que mandase más, porque aquellas estaban un poco verdes, pero les interesaba seguir viendo mis cosas. Me animé, hice otra cosa diferente, les gustó y entonces la censura fascista cerró la revista.

Yo publicaba dibujos en las revistas clandestinas de las juventudes del PCE de Asturias, y hacía carteles para vender ilegalmente, y luego en las publicaciones de la CNT, para las primeras asociaciones feministas, para los maoístas, para la izquierda ilegal (que era toda) de la época.

Lo bueno de ese indeterminado tiempo, entre 1973 y 1977, es que la idea de cambio estaba en el aire. La izquierda no tenía ni un solo concejal en España, a muchos de sus cuadros los tenía en la cárcel o en el exilio, pero tenía la hegemonía cultural. Luego la izquierda patria se llenó de concejales y luego de ministros, pero perdió la hegemonía. Y así estamos. La gente no quiere (y no le dejan) oír de cosas como el bien común, de compartir, de justicia social, de algo igual para todos, de ayudar al que no puede, de… No, ahora es: pisa, sé el primero, da codazos, no compartas, no ayudes a otro que te puede quitar el puesto, trata de ser el más rico del cementerio, sé agresivo e insolidario como Cristiano Ronaldo u otro descerebrado similar.

 P: A pesar de vivir la última etapa del Franquismo, la censura aún estaba muy presente. La revista tuvo diversos episodios al respecto.

Lo que comentaba, Star es denunciada por un padre que compró la revista para su niño, porque salían cerditos en la portada, y cuando vio en las páginas de adentro a Fritz el gato, de Robert Crumb, haciendo de las suyas, se fue a comisaría, o al juzgado (entonces todo era lo mismo, casi como ahora) puso la denuncia y a la revista le cayó multa y suspensión. Juanjo Fernández, el director, se libró del trullo, por suerte. Pero la revista tardó un par de años o así en volver a salir.

Para esa época a mí ya no me interesaba hacer lo mismo que dos años antes. Entonces me interesaba la poesía visual, así que hacía cómics que eran eso. De hecho me quedé sin varios originales en una expo de Poesía Visual que hicieron en Santander o Bilbao, no recuerdo, pero me robaron los originales. Y mira que me gustaban. Eran de mi primera etapa puntillista. Y así hago unas cuantas intervenciones, más o menos breves, que van publicando en Star.

Era curioso, algunos le decíamos a Juanjo Fernández: “ Oye, metes demasiadas páginas de texto en la revista (artículos sobre música, vida alternativa, drogas, etc.) y poco cómic, la gente la compra por los cómics”. Y Juanjo decía que no, que los cómics molaban menos. Al poco salió El Víbora, todo cómics y enfocada a parecido público. Con lo que Producciones Editoriales, que publicaba el Star, lo cerró y sacó Bésame Mucho, todo cómics. En fin…

Yo solo publiqué una vez en el Bésame Mucho. Porque se me había pasado la cosa de la poesía visual y quería volver a cosas narrativas, y en el primer Salón de Barcelona Toutain me dijo que le mandase algo.

ITAKA, historia para la revista Bésame Mucho.

P: Colaboras en la revista Rambla. La idea de la revista nace como cooperativa de dibujantes aunque pronto recae todo el peso de la cabecera en uno de sus fundadores, Josep María Beà. ¿Cómo fue la experiencia?

En la memoria fueron años interesantes. Por un lado, estábamos gente recién llegada. Es en el segundo Salón de BCN que conocí a Miguelanxo Prado que venía a enseñar su primera historia corta para Creepy, a Das Pastoras, a Ricard Castells y Marta, a Garcés…a todo el fanzine Zero, y nos conocemos yendo a casa de Mariel Soria, la dibujante de Mamen para El Jueves, que nos iba a enseñar lo que estaba haciendo de ilustración. Al otro lado estaban los Carlos Giménez, Font, Luis García, Beá, Usero, que no sé cómo diablos yo los conocía. Por el rollo de Star, también conocía a los underground. En fin, acabo relacionándome, brevemente, con todo el mundo. En ese tiempo da la impresión de que todos nos conocemos, y mira que éramos diferentes. Aunque me he dado cuenta de que no era así, porque yo presenté, porque no se conocían personalmente, a Gallardo y Luis García, en la Semana Negra de 2006.

A lo mejor era yo, que como los admiraba tanto a todos, quería conocerlos y eso me lo hacía más fácil. Enseguida se unirían los del Madriz, y el Cairo (bueno, estos son casi todos salidos del Bésame Mucho, que principalmente fue la escuela valenciana), y gente a la que le perdí la pista: Rafa Estrada, Rafa Negrete, Barry, Morata… . También gente que entonces no frecuenté tanto pero con los que, en los años noventa, tendría muchas horas compartidas, como Jordi Sempere, Pérez Navarro, Toni Guiral, Pepe Gálvez o Zetner.

Respecto a Rambla. Bueno, la cosa es que hice la historia que me pidió Toutain, pero el especial de Comix Internacional para el que iba no llegó a ver la luz. Y en eso, cinco autores españoles ‘estrella’ (Luis García, Josep M. Beá, Carlos Giménez, Alfonso Font y Adolfo Usero), siguiendo lo que habían hecho los franceses de Metal Hurlant y L’Écho de Savanes años antes, deciden montar su propia revista, ya que estaban siendo explotados en las revistas para las que trabajaban, sobre todo, aunque no solo, en las publicaciones de Toutain editor.

Al revés de lo que hicieron los autores franceses, que abandonaron Pilote no porque les pagasen mal, sino porque no les dejaban publicar las historias que ellos querían, los fundadores de Rambla se fueron, como los cinco autores norteamericanos que fundaron Image, por un problema económico. Básicamente los autores de Rambla siguieron haciendo las mismas historias que habían estado realizando para sus anteriores editores.

El negoció no funcionó como esperaban y de cinco socios se quedaron en dos García y Beá. Al ser menos autores fijos hubieron de dar entrada a más creadores, añadido a que la política distribuidora de la época (como en todas) es saturar el mercado, editando cuantos más títulos mejor para que los de la competencia (que básicamente hará lo mismo) queden tapados y no se vean en las estanterías. El capitalismo piramidal en el que vivimos. Así que García y Bea, sacan Rampa/Rambla y con el tiempo otras cabeceras. Después se quedará solo García, porque Beá montará su propia editorial.

Página de Rambla.

En ese tiempo vendrá la entrada de KIO (un fondo buitre de Kuwait) en España y la compra de Torras papel. El monopolio del papel hace que los precios se disparen y las revistas doblen su precio en pocos meses. Y esto, que nunca se cuenta, es muy importante en el pinchazo del comentado Boom del cómic de los años ochenta. El descomunal aumento del precio del papel, en época de vacas medio flacas ayudó, junto a la entrada del material americano de Forum, a castigar más aún a un mercado ya saturado. No sé si las obras que se publicaban para el mercado infantil y juvenil (casi todo el mercado, porque lo de ‘para adultos’ era una etiqueta para salvarse de las denuncias que viniesen por desnudos o porno) eran peores en el año 1988 que las que se publicaban en 1979 (cuando todavía había años del cómic mundial inédito, por la censura, en España), pero el hecho de que ese mercado infantil y juvenil se lo quedasen los cómics de Marvel y DC, más baratos para el público, en color, y sin gastos de producción creativa, podría explicar algo.

Pues en ese caldo de cultivo social y creativo se desarrolla Rambla. Que visto ahora esa revista es como un ovni. Es que por ahí pasa buena parte de mi generación. Beroy, Ferry, Mundet, gente que continua haciendo su obra de manera brillante en sus diferentes campos.

En mi caso, como siempre he hecho, llevo mi historia a la revista, al editor, y si me la cogen bien y si no, voy a otro editor. He publicado todo lo que he acabado.

Una buena parte de mi generación llegamos a esto del cómic para contar nuestras historias. Nos criamos leyendo historias de género, de los géneros que el cómic usase en cada momento, y empezamos a publicar en las revistas de género (bueno, yo así así; como contaba empecé en el Star, que hacías lo que querías si parecía alternativo). Había aventura, terror, ciencia ficción, policíaco, western y humor. Y ya. Son los géneros populares, y el cómic siempre trató con esos géneros, pero con doble censura, ya que además los tebeos iban dirigidos al público infantil. Y de ahí venimos. Así que si querías publicar en el Zona 84 la cosa tenía que parecer de fantasía y SF, si en el Creepy de terror, y en el Cimoc o en el Comix podías añadir la aventura, en sentido amplio. Y ya. Al lado estaban las revistas de humor gráfico, que eran las que de verdad trataban temas adultos.

El único que hacía otra cosa era Carlos Giménez. Ah, y el Nova 2 de Luis García, que tampoco se ajustaba a nada del momento y me parece una obra que, con sus defectos, se adelanta veinte años a su tiempo.

Se añadieron El Víbora y el Cairo, que los hacían prácticamente los mismos pero vistiendo diferente. Estaban, me parece, entre el underground y la Movida. Vistas ahora, sí que me parecen revistas juveniles con mucho interés. Pero si miras las historias todas están apegadas a los géneros populares. Cosa que no está ni bien ni mal. Y el Madriz, que hay poco que leer pero mucho que mirar. Y dirigida por un guionista clave, lo que me fascina aún más.

Página para Metal Hurlant Suecia.

P: También colaboras en revistas tan dispares como Comix Internacional o El Víbora. ¿Cómo era el ambiente que se vivía en la época?

Ten en cuenta que salvo temporadas en Madrid o Barcelona, yo vivo en Gijón. El ambiente lo veo casi de visita. Y lógicamente trato más con los colegas de Barcelona. En Madrid mi gurú para todo es Lorenzo Díaz, que es de las personas que más sabe de esto, además de ser un gran guionista.

Era un tiempo interesante porque Das Pastoras, por ejemplo, hacía una historia para Toutain y a la vez otra para El Víbora. Y Gallardo el Makoki y a la vez el Héroes Modernos para el Cairo. Lo de línea clara contra línea chunga sonaba más a superestructura, a rollo que montaban las editoriales o sus entornos. Un poco como pasó después con Forum contra Zinco y todo aquello, los que hacían los correos metiéndose unos contra otros. Aunque eso ya es más posterior y es otra cosa.

Bueno, en mi época de Comix Internacional yo hablaba con Andrés Piñole (que ahora creo que es funcionario de la Generalitat), que era primo de Andrés Hispano, que debía ser redactor jefe de Toutain, o algo así. Josep Toutain solo me decía que había que contar buenas historias y dejarse de innovaciones. Aunque, es una apreciación personal, me da que él no se leía lo que publicaba, solo miraba los dibujos. Lo bueno es que eran Selecciones Ilustradas y ellos movían las historias por todas partes, y acababas publicando en medio mundo. La última vez que estuve en las oficinas míticas de la avenida Diagonal fue con Das Pastoras, reclamando dinero que nos debían de ventas al extranjero.

A la vez publicaba en Zona 84. A efectos era lo mismo.

En El Víbora solo publiqué una historia, y fui allí porque pagaban más que Toutain, y era El Víbora, la revista que leían mis amigos fuera del cómic. Un poco como los dibujantes que quieren hacer un Batman para que sus hijos puedan presumir con los compañeros del cole de que su padre hace algo que a ellos les suene.

En El Víbora, Berenguer quería que hiciese más porque vendieron, inmediatamente, en Francia, y no sé dónde más, las páginas. Y ellos no eran mucho de vender fuera. Sin embargo, en ese momento sonaron para mí los ‘cantos de sirena’ del diseño gráfico, la ilustración, escribir e iluminar libros infantiles y juveniles, y dejé inacabada la siguiente historia que preparaba para El Víbora.

P: Es precisamente a finales de los 80 cuando comienza su andadura la Semana Negra de Gijón. ¿Cómo nace el proyecto?

El vicepresidente de la Asociación Internacional de Escritores Policiacos (ICWA), Paco I. Taibo II, pasó por Gijón hacia Barcelona, donde querían hacer el tercer encuentro de la ICWA, y el alcalde de Gijón le dijo a Paco que por qué diablos en Barcelona y no en Gijón. Y, bueno, en BCN no estaban muy activos en lo literario policíaco, debían estar volcados en las Olimpiadas, y se hizo en Gijón.

Los organizadores pensaron que un encuentro de escritores es lo más aburrido del mundo. Unos cuantos tipos y tipas en un salón de hotel hablando sobre todo de hombres/mujeres, editores y dinero, por qué no volver aquello más interesante para el público y los lectores convirtiendo algo lúdico y reflexivo, como es la lectura, en algo festivo y para pensar y disfrutar, más como la vida misma. Y se decidió hacer una gran fiesta popular, con todo lo que tienen las fiestas populares, pero en lugar de hacerlas alrededor de la adoración a una virgen o un santo patrón, hacerlo alrededor de la literatura y con el objetivo de promoción de la lectura. La cosa funcionó y así cada año desde hace 30. Eso sí, es literatura negra, o sea social, es reflexión es crítica, es progresista y es fiesta popular y masiva, y gratuita la entrada al público y a las actividades relacionadas con la lectura, las exposiciones, los conciertos (lo que se compre, libros, cervezas o , artesanía o bocadillos se los paga cada cual). Así que la cavernícola derecha local lleva 30 años dedicada a tocarnos los cojones, con poco éxito en destruirnos, pero mucho tocar los huevos. Y cuando tiene el poder político en la ciudad, entusiasmada en tratar de joder el festival por tierra, mar y aire.

A veces pienso que esto de los salones, las ferias del libro, los festivales literarios o de cómics, nacidos con la idea base de promocionar la lectura o, en el caso del cómic, de legitimar el medio, de reivindicarlo como fenómeno cultural, montados por amantes de la lectura y la cultura, tiene enfrente el peligro de las convenciones y los salones creados por empresas de eventos, cuya única finalidad es hacer dinero. Y que han descubierto que la gente paga por ver actores de tv, megaestrellas, karaokes, cosplay y demás atracciones del espectáculo, parafernalias y merchandising que han ido rodeando al cómic y sus personajes como la hiedra se pega al tronco del árbol. Evidentemente, puerilizando aún más la idea que la gente tiene del cómic.

Debe ser complicado tratar de defender el cómic como medio narrativo adulto y respetable en San Diego (o sus imitaciones), entre la presentación de una serie televisiva de zombis y el pase de 30 segundos de una nueva entrega galáctica, mientras la mitad del público va disfrazado de Conan o de la Bruja Escarlata. No sé yo cómo encajarán Maus, Jimmy Corrigan o Persépolis en esos callejones. Con los autores en una esquina haciendo dibujitos a tantos dólares por la cabeza del personaje y a tantos si el dibujo es de cuerpo entero. No imagino a Paul Auster o a Alvaro Pombo haciendo esto.

P: ¿Cómo recuerdas sus comienzos?

Complicados, de trabajar 24 horas al día, pero muy divertidos, creando algo que no existía, que no sabías cómo sería o hacia dónde tiraría. Desde la segunda edición yo fui miembro del comité organizador. En la primera edición era responsable gráfico del periódico de la SN, A quemarropa, y asesor, o algo parecido del director, Taibo II. Piensa que yo trabajaba con Taibo desde 1978, ilustré libros suyos, hice periódicos con él, empezamos cómics que nunca acabamos, hice portadas para las colecciones de libros que él dirigía y creaba (Etiqueta Negra, etc.), fui lector de originales de esas colecciones.

Siempre es un ‘cacao maravillao’ montar un festival tan grande y más con la idea de que es efímero, que haces esta edición y ya. Así 30 veces. En los mejores momentos es apasionante. En los peores, desesperante.

 P: En la Semana Negra se mezclan sin complejos cómic y literatura con el género negro de protagonista.

Claro, porque no hay una cultura alta y otra baja. Un ejemplo de alta cultura literaria es Jorge Luis Borges, el más influyente escritor en español del siglo XX. ¿Y qué lee Borges? Pues lee y glorifica a los bestsellers de su juventud, H. G. Wells, R. L. Stevenson, Rudyard Kipling, no enaltece y escribe de los grandes escritores de la centralidad de su tiempo, Proust, Mann, etc. Habla de Chesterton para poder justificar sus cuentos policíacos, porque el género policíaco, o de aventuras, tiene baja consideración. Y él los sitúa en la centralidad literaria y justifica así su propia obra. Ahora están en nuestro canon, los escritores que Borges cita, porque él los puso ahí, porque los grandes escritores de la alta cultura eran los otros, a los que él ignora.

Es un juego, amigos. No debe hacérsele ningún caso a lo de alta y baja cultura. Hay cultura artística e incultura artística, nada más.

Así que en la SN se sube a la misma mesa de debate a José Muñoz, Vázquez Montalbán, Eduardo Arroyo y a Juanma Bajo Ulloa. O al Cervantes Sergio Ramírez con, Valerio Manfredi, Elia Barceló, Juan Gelman y Edmond Baudoin.

En resumidas cuentas, hablamos de narración y de sus lenguajes, diferentes pero dirigidos a lo mismo: comunicar, divertir, reflexionar, hacernos ser otros.

Y después de los primeros años de festival, los géneros aumentaron, porque el género negro evolucionaba y cruzaba las fronteras de otros géneros. Así se añadió la ciencia ficción, la fantasía, la novela histórica, y la novela de no género, la poesía, el ensayo, la novela de no ficción. Y con el cómic pasó lo mismo, nos abrimos a todo tipo de narración en viñetas. Así hemos expuesto y tenido aquí a autores como Chris Ware, Burns, Sacco, Abel, Madden, Sienkiewicz, Steranko, Roberta Gregory, Jamie Delano, Prado, Canales y Guarnido, Loustal, Mattotti, Eddie Campbell, Anke Feuchntenberger, Darko Macan, El cubri, Sampayo, Altuna, Bernet, Matt Wagner, Phoebe Gloeckner, Max, Pere Joan, Luis García, Marika, Giménez, Breccia… lo siento por los muchos que faltan en esta lista.

 P: Es una época de boom del cómic de adulto en el que proliferan las revistas pero a finales de los 80 se vive el fin de esa época con un desplome de las publicaciones. ¿Cómo vives ese momento?

Como yo nunca vi esto de hacer cómic como un oficio, jamás pensé en ello como una forma única de ganarme la vida. Daba por sentado que mi vida estaría unida al mundo de la edición, del papel impreso y del mundo de la creación, como así es, pero no me imaginaba metido todo el tiempo en un cuarto haciendo una tira diaria durante 50 años, sin salir de allí, en plan Milton Caniff, o lapiceando 40 páginas al mes, como Jack Kirby o los de Bruguera. Los ídolos para mí eran Enric Sió, Crumb, Hugo Pratt. Que tenían vidas glamurosas, de artista. Al menos así era en los artículos sobre su obra y en las entrevistas. Para ellos lo más importante era su vida, y el cómic una expresión de su actividad artística, no la única. Crumb era hippy, Sió era de la gauche divine y se iba a Italia y hacía publicidad y trabajaba en una editorial y era joven y comprometido. Y Pratt era un AUTOR, su vida era una aventura, vivía en lugares exóticos, rodeado de bellas mujeres y de tipos patibularios, sus cómics eran una manifestación de todo eso. Reconocerás, Kike, que eso era más atractivo que la vida del dibujante de Bruguera o de agencia. Además, el que era artista en Bruguera era By Vázquez que, como todo verdadero artista, lo que acaba es en la cárcel.

Me gustaba más hacer un poco de todo, relacionado con la creación para imprimir. Y así ha sido que he escrito, dibujado, editado, ilustrado, maquetado, diseñado, revistas y libros. Pero he hecho televisión, storyboards para el cine y la tele y publicidad.

Así que cuando las revistas empezaron a morir yo ya estaba con un pie en otros sitios. En los ochenta no vivía en exclusiva del cómic, así que los noventa supusieron más un hacer unas cosas y no otras, no un cambio radical.

 P: Además de la Semana Negra colaboras desde 1997 en la organización de las Jornadas de cómic de Avilés. ¿Cómo nace la propuesta?

Conocí a Jorge Iván y Parissi en la Semana Negra. Me pidieron que les ayudase a escribir y presentar un proyecto de Jornadas de cómic al Ayto. de Avilés. Un evento sobre cómic con el espíritu de la Semana Negra, abierto y participativo. Donde la clave estuviese en la convivencia de los autores con sus lectores.

Como yo era el que tenía experiencia, llevaba desde el año 1988 organizando la Semana Negra, me tocó hacer el proyecto. Lo presentamos en el Ayuntamiento y nos dijeron que sí, que adelante. La cosa salió bien. Al tercer año, creo recordar, Parissi lo dejó y se incorporó Germán Menéndez al equipo. Lo mejor es que encontramos un grupo de gente muy animosa para trabajar, Roberto Noxa, Diego García, Rocío y un montón de gente, que ahora se me olvida, que se entrega cada  septiembre en la realización de un trabajo por el que nadie cobra, a mayor gloria del cómic y su lectura. Y la pieza clave aquí son los autores y las expos y las charlas, todo lo cuidamos muchísimo. Con un presupuesto mínimo pero mucha ilusión. Y así llevamos 23 años, y lo que nos quede.

 P: ¿Encuentras muchas diferencias entre organizar la Semana Negra y Las Jornadas?

Son cosas diferentes, Uno es un macrofestival por el que pueden pasar un millón de personas y hay

200 autores participantes, conciertos de música, bares, Feria del Libro, mercadillo, restaurantes Feria de atracciones y la prensa de medio mundo. Ambos comparten que se montan para promocionar la lectura. Lo demás es muy diferente.

P: Hay nombres que están constantemente presentes en tu obra. Uno de ellos es Paco Ignacio Taibo II y el otro es Jorge Iván Argiz.

A Paco le conozco desde que yo tenía 17 años y empezamos a trabajar juntos. Hicimos muchas cosas. Ilustré libros suyos, periódicos, portadas de colecciones de libros que él dirigía y después colaboré con él en la Semana Negra, que es un invento suyo. Es como mi hermano mayor en muchas cosas. También soy una de las personas que más puede sacarle de quicio. A veces dice que soy su Pepito Grillo.

Es una de las personas más trabajadoras e ingeniosas que conozco. Es un torrente desbordado, Seguirle un día de su vida en México DF te deja agotado. Y así son todos los días de su vida. Escribe de noche. Así es que tiene 60 libros publicados. Y es el creador de la nueva novela negra latinoamericana. Escribió Días de Combate, su primera novela, a la vez que aquí Vázquez Montalbán escribía Tatuaje. Es una persona que me ha influenciado mucho humana e intelectualmente.

Con Jorge hacemos las Jornadas de Avilés y también colaboró con nosotros en la Semana Negra.

E hicimos el Dentro de la Viñeta, aprovechando que él con Parissi había montado una editorial independiente, Dude Cómics, que acogió la revista en sus primeros números, luego la sacamos independiente.

 P: ¿Cómo os planteáis sacar la revista?

Dentro de la viñeta fue otra decisión de política cultural que tomamos al poco de crear las Jornadas del Cómic de Avilés. Porque a finales de los noventa esto era un erial. Y muy dividido, a los que les gustaban los superhéroes no querían saber nada de los que leían europeo, los que seguían las historias intimistas o más experimentales no conocían a los que hacían aventura o humor o… y era la idea de decir: “¡Eh, gente!, cálmense, que aquí cabemos todos, hay sitio para todo dios. Y mirad qué cosas tan interesantes se están haciendo en todos los campos”. Fuimos los primeros en no traducir entrevistas con autores extranjeros, las hacíamos nosotros, en la época preinternet, con teléfono y grabadora.

Además la cosa estaba un poco cainita, así que optamos por no hablar de lo que se publicase que nos pareciera malo o insufrible. Ahora estamos en otro momento y la cosa sería diferente. Fue una experiencia agotadora, la del DDLV, pero bonita. Joder, publicábamos los diarios de trabajo de Ricard Castells y entrevistábamos en exclusiva a Eddie Campbell, a Chris Bacchalo y a Vittorio Giardino, por ejemplo. Un ecumenismo de la hostia, ya ves.

A mí la teoría del cómic me parece un momento de la práctica. Hago cómic cuando diseño y edito el catálogo de una expo de cómic, y cuando escribo un artículo para una revista, mientras investigo para un libro sobre un autor y cuando dibujo mis historias. Siempre hago cómic, son diferentes caras de la creación, la reseña, el estudio es una de las caras.

 P: Llegarían a salir 32 números de la revista hasta su cierre definitivo en 2006.

Sí. Al final notábamos cierto cansancio. Y además los tiempos estaban cambiando, en esos tres o cuatro años que duró la revista el panorama del cómic en España evolucionó, favorablemente, en la parte creativa y en la de oferta de lectura. Menos en la laboral, pero esa es otra historia.

El campo de batalla empezaba a despejarse.

P: ¿Internet mató a las revistas de cómic?

Mata a las que vivían de las noticias y novedades. Y sucede que la crítica y el estudio se va, como los propios cómics, al formato libro.

No obstante la mejor revista sobre cómic que he leído en mi vida, L’eprouvette se publica entre 2005 y 2007. Luego se muere hasta el The Comics Journal y el Neuvieme Art.

Pero mira, el mes pasado ha salido una nueva versión del Cahiers de la Bande Dessinée en papel que está muy bien, y el Bananas. Y hasta el año pasado el Kaboom, que también estaba bien.

Pero sí, Internet le quitó sentido a muchas de estas publicaciones. A otras no.

 

P: Cuando nace Modotti llevabas un tiempo apartado de la creación de cómics. ¿Qué te lleva a recuperar esta pasión?

Durante los años noventa me dedique al diseño gráfico y la ilustración. Y me fue muy bien, la verdad. Por un lado porque era algo nuevo para mi, en lo que tomaba muchas decisiones creativas y por otro porque el panorama editorial del cómic en España había desaparecido, prácticamente, al no haber plataformas, revistas, para el tipo de cosas que yo hacía. Mi última historia publicada fue en El Víbora, lo que te decía antes. Pero al salirme cosas de ilustración y lo del diseño con ordenador y tal, que estaba muy bien pagado y era enlazar un encargo con otro, lo del cómic se fue quedando en proyectos sin realizar.

 

No obstante en esos años hice un trabajo para una institución, que era un cuadernillo con una historia en cómic, donde comencé a desarrollar el estilo de trazo que luego utilizaría. Y en 1996 ó 1997 empecé a publicar la tira de prensa diaria (en julio y agosto) Mar y Mari, que primero en el diario La Nueva España y luego en El Comercio y La Voz de Avilés (Vocento) ha estado publicándose cada verano desde entonces. Y de las que se publicaron algunos monográficos. Esas tiras fueron durante 5 ó 6 años mi único contacto con el cómic. Pero fueron un aprendizaje de disciplina, porque la periodicidad diaria te prepara para el infierno de la entrega.

 

P: En Modotti, una mujer del siglo XX decides contar la historia de la fotógrafa, activista… del mismo nombre. ¿Qué te lleva a elegir precisamente su historia?

Los que hayan leído el libro ya lo saben, porque no es una biografía solamente, es también una autobiografía y por momentos un diario de la realización de la historia.

En realidad me encontré con el personaje leyendo un libro sobre León Trotsky en México, y así empecé a buscar cosas sobre ella. Me fascinó la vida de aquella mujer, comprometida y artista y con un devenir trágico y repleto de aventuras, propias de la primera mitad del siglo XX.

Fueron un montón de años de acumular datos y de leer todo lo escrito sobre ella, sin saber qué hacer con todo ello ¿un documental, un ensayo?… pero como yo era un autor de cómic, aunque ya no los hacía, me dije: voy a intentar hacer un cómic con esto y así vuelvo.

P: Da la sensación de que el libro se adelanta al apogeo de la novela gráfica. ¿No crees que unos años después hubiese tenido un recorrido muy diferente?

Bueno el libro ha tenido una pervivencia increíble, en un mercado que fagocita las publicaciones en un par de meses. Lleva cinco ediciones en España, y ha sido traducido a seis lenguas. En 2019 debería aparecer una nueva edición en España (porque está agotado) con algunas páginas más, ya que han aparecido nuevos documentos que cierran alguna de las incógnitas que planteaba el libro.

Quiero decir que el libro fue bien recibido, le dieron premios y una tras otra las ediciones se agotaron. Ahora lo tendría más difícil, en el sentido de que el mercado ha crecido mucho. Recuerdo a Santiago García escribiendo en su blog que a una determinada amiga solo le podía recomendar Maus y Modotti. Eso ahora ya no sería así.

P: Parece que la polémica sobre la denominación “novela gráfica” está superada pero ¿cómo la viviste en su momento?

De hecho no la viví. Cuando decidí que quería hacer Modotti sabía que no podría hacerlo con el estilo de dibujo hiperrealista mío de los años 70/80, así que tenía que utilizar otro trazo y otra perspectiva del lenguaje de las viñetas. Y que para contar una historia que tuviese biografía, autobiografía, saltos narrativos, puntos de vista diferentes, etc., iba a necesitar muchas páginas. Y pensarlo en plan álbum francés lo volvía inviable. Y cuadernillos en blanco y negro, a lo Camaleón, pues como que no.

El único ejemplo que conocía, entonces, que me gustase era el de Maus; formato libro, blanco y negro con muchas viñetas por página y con un estilo de dibujo alejado del que un lector estándar asocia al dibujo de tebeo (los lectores no fans pensaban, o piensan, que los cómics son para niños y adolescentes: Mortadelo y Filemón y Spiderman, como corolarios). En definitiva, que necesitaba que fuese una publicación que no saliese cara para el editor, con un dibujo más under, que es lo que se asocia más al cómic para lectores universitarios o enrollados, y… a ver si había suerte y alguien lo publicaba.

El primer volumen de Modotti salió en 2003 y el segundo en 2005. Para entonces estaba a punto de desatarse el vendaval NG. Y resultó que mi libro era un pionero en España de la Novela Gráfica. Bueno, pasé de hacer un tebeo con unas características técnicas que permitiese que fuese barato para el minoritario comprador, a ser el nuevo formato del medio, el que molaba. Fue simpático, porque Jesús Moreno, el editor de Sins Entido, publicaba libros maravillosos, de formatos dispares, muy bien editados y de autores estupendos, maestros del color como Loustal, Mattotti, Tirabosco… y como cosa rara, mi libro. A partir de ahí fue una de las editoriales madre del fenómeno NG en España.

Hice un tebeo de pequeño formato en blanco y negro y se transformó en una pionera novela gráfica española de 300 páginas. Qué bien, ¿no?

P: En el libro renuncias al virtuosismo gráfico para centrarte en la narración pura basándote en los grabados clásicos mexicanos.

Tenía que superar varios retos. El primero era no depender de fotografías para dibujar a Tina. Debía hacer que el lector viese a Tina en el dibujo que yo hiciera de ella aunque solo mantuviese los rasgos esenciales, sin pensar en la comparación  con la mujer real. Luego, como decía antes, tenía que buscar un estilo de trazo que al lector que yo quería no le hiciese pensar, al ver el libro, que era un tebeo de Bruguera o de la Marvel (dicho con respeto que soy lector de Vázquez, Jan, Frank Miller, Alan Moore, Ditko… y a ratos de Bendis y Ellis). Y como lo que cuento en el libro son historias reales, ficcionadas, pero reales, no quería un dibujo realista, que me parecía un pleonasmo, así que utilicé lo que estaba haciendo en mi tira de Mar y Mari, que es no poner narices a los personajes, como hacían los dibujantes de la Disney y, por momentos, Miguel Ángel Martín. Lo que se volvía un coñazo, porque no podía dibujar a la gente de perfil sin que pareciese que llevaban una nariz de payaso.

Y como la primera parte del libro sucede en México y me gustan tanto los grabadores mexicanos de principios del siglo XX, Posadas y demás, pues fui derivando por ahí el trazo y los rayados. Era buscar una tradición en la que apoyarse para partir, como hace Spiegelman, que se basa en el dibujo Disney para diseñar sus ratones.

Como imaginarás la respuesta de los lectores de cómic fue del tipo: ¿es que se te ha olvidado dibujar?, o la de: es que no se ve nada, o que porqué no tenían narices los personajes, solo un redondel, y que bla, bla…

A los lectores no habituales, que han sido muchos, muchos, no les impidió la lectura, al contrario. Y la verdad es que cuando miro el libro me sigue pareciendo que el trazo del Modotti no envejece, siempre parece hecho ahora. Y mira tú, si se le ocurre a un dibujante de la DC dibujar hoy amerimanga, o lo que se llevase hace 15 años, lo despiden ya, por pasado de moda. Así que, bueno, las decisiones, las respuestas a los retos en la parte gráfica no me parecen equivocados. Aunque hoy lo haría de otra forma. Pero eso me pasa con todo.

P: Al hablar del libro es inevitable hacerlo también de un libro fundacional, Maus. ¿Cómo asumes el legado de esta obra?

Como te decía, Maus era mi único referente, por que no había leído aún a los franceses de L’Association.

Lo que más me interesaba de Maus, formato y dibujo aparte, era que en realidad lo que importa en la historia no es tanto la tragedia del Holocausto y las vivencias del padre de Art en los Campos, como del hecho de que lo que mueve la historia es la conversación, la desavenencia entre el padre y el hijo. Donde el padre, el superviviente del Campo, resulta ser una persona muy difícil e inaguantable en su vida corriente. Pero le sirve como anclaje a Spigelman para hacer avanzar la historia o pararse a reflexionar sobre lo narrado.

Y eso me dio la idea de introducir a Paco I. Taibo II junto a mí para comentar lo que iba descubriendo sobre Tina Modotti, frenar la historia, añadir puntos de vista y tener un contrapunto en las opiniones subjetivas o hipotéticas que el enunciador, que se volvía narrador y personaje, iba aportando.

Así que asumo con agradecimiento el trabajo de Spigelman, que me sirvió para trazar la senda inicial de Modotti una mujer del siglo XX.

P: Como en Maus el proceso de elaboración de la obra es parte de su propio contenido. En tu caso te sirve para revisar tu propia historia vinculada a la investigación de la vida y obra de Modotti.

Hay algún momento en el libro en que se habla de qué es la Historia, y por qué o cómo contarla. La Historia la escriben los vencedores y la narran los perdedores.

No hice Modotti porque fuese famosa y la biografía de una mujer bella, popular y exótica vende. Porque a Tina Modotti la conocía, y la conoce, poca gente. Militantes de izquierda, aficionados a la fotografía, algunas feministas, poco más. De hecho el mío sigue siendo el único libro realizado en España sobre Tina a día de hoy. Hay biografías pero son traducciones, o de autores extranjeros.

La hice porque me permitía contar algo que también me interesaba, y que es, en buena parte, lo que el libro resulta ser, una historia de la cultura de los años veinte y treinta del siglo pasado. Tina vivió en las ciudades que determinaron el siglo, conoció a tanta gente entre los que pintaron, escribieron, filmaron, fotografiaron esos años que me facilitaba el hablar de aquello a través de una testigo y además, en su pequeña medida, protagonista.

Pero según avanzaba veía las posibilidades de relacionar aquel tiempo con el presente, porque la Historia no es algo que pasó, o que solo debe preocupar a los historiadores universitarios y su hermenéutica, o que es una lista de nombres de reyes que debes aprenderte por orden en la escuela. La Historia es lo que somos ahora, la respuesta a por qué las cosas van como van. Y esa parte podía reflejarla a partir de la autobiografía, y de incluir la búsqueda de los datos, del seguimiento de los pasos de Tina para la realización del libro y confrontar todo ello con lo que yo vivía en aquellos momentos.

Además, yo era un autor de cómics que hacía 10 años que no hacía cómics. Durante los 10 últimos años de su vida Tina no cogió una cámara de fotos en sus manos, y lo que la define como ser humano es que era una artista, una fotógrafa, y sin embargo renunció a ello. Pensé que si conseguía responder a la pregunta de por qué Tina no volvió a la fotografía cuando regresó a México podría contestar a la pregunta de por qué yo llevaba diez años sin hacer cómics.

P: ¿Cómo recuerdas el proceso de documentación? Da la sensación de que el libro va tomando forma durante años antes de alcanzar su forma definitiva.

Bueno, anduve desde mi primer viaje a México con libros sobre Tina Modotti en mi maleta. Así que primero por curiosidad y luego por devoción fui haciéndome con todo lo escrito sobre Tina en el mundo (suena fuerte, pero no era tanto, mi estantería de libros exclusivamente sobre Tina, solo ocupa un metro lineal), y luego empecé a leer libros en que la citan de pasada, yo que sé, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Vázquez Montalbán, Claudio Magris, Eduardo Galeano y un larguísimo etcétera.

Después empecé a pensar cómo contarlo. Fui visitando las ciudades donde estuvo, archivos y tal, lugares donde vivió, o lo que quedaba de ellos, si es que quedaba algo.

Desde el principio el libro ya estaba pensado así, con dos partes que empiezan con dos misterios, el asesinato de su amante en la primera y su enigmática muerte en la segunda, y a partir de ahí las idas y venidas en el tiempo y los puntos de vista. Eso sí, cambié cosas durante todo el proceso. Pero eso siempre pasa.

Lo que me interesa del género negro es que siempre plantea una incógnita, algo que debe ser resuelto, desvelado, y eso atrapa al lector. Por eso el libro está narrado con esa técnica narrativa y con ese estilo. Quería la biografía de Tina mejor documentada que existiese y a la vez que fuese una historia para leer como una narración casi detectivesca, pero sin detectives. Luego se añadía la parte autobiográfica que estaba centrada en otras búsquedas y otros enigmas, pero que acompañaba, en paralelo, a la biografía de Tina.

 P: Como en Maus, en un primer momento publicas en dos tomos la obra aunque posteriormente se agrupe en uno solo.

Pensé que el libro tendría 100 páginas. Pero en cuanto empecé el guión, y yo no escribo el texto, directamente lo dibujo en una libreta página a página, y luego lo cambio y lo lleno de anotaciones, en fin…, eso, que me di cuenta que iban a ser más de 200 páginas las necesarias para contar la historia que estaba pensando.

Así que decidimos sacarla en dos volúmenes. La idea me gustó, porque era como la primera edición de Maus, y además me organizaba mejor la faena. Pero siempre pensé que acabaría en un solo tomo que es como fue ideada.

 

P: En el libro unos trasuntos de Batman y Supermán discuten sobre el marxismo-lenilismo. Da la sensación que asumes sin complejos la herencia de la cultura popular incluyéndola en el mensaje.

Claro. Es una de las cosas que más han llamado la atención y que, salvo en algún caso concreto, ha gustado más a los que no son lectores de cómics que a los habituales de las viñetas. Pero bueno, después de más de 100 años de historia del medio a ver si no vamos a poder ser autorreferenciales. Por otro lado tenía la idea, realizando el libro, de que la vida de Tina iba a parecer la historia de una derrota. Y Tina es una persona que combatió por causas justas bajo banderas equivocadas (las del estalinismo). Y con lo de la caída de la URSS parece que, de una parte, había un mundo maligno, un lado oscuro, y enfrente unas fuerzas de la luz y la libertad que al final derrotaron a las fuerzas del mal. Y llegó el final de la Historia y todos a comer perdices. Pues oiga, no. Este mundo nuestro es y era una mierda, igual de pútrido que el de los estalinistas; y el sueño de Tina fue derrotado, pero el sueño de los que tenía enfrente, el sueño americano, era igual de mierdoso y mentiroso y caduco. La mejor forma de contarlo que se me ocurrió es poner a dos de los ejemplos del sueño americano, simbólicos en todas partes, que son Supermán  y Batman y ponerlos cómo estarían en la actualidad, viejos, enfermos, drogándose para resistirlo, y encerrados en el Hotel Chelsea. Y discutiendo de lo que hubieran discutido si hubiesen existido de verdad durante la Gran Depresión, siendo dos tipos formados e inteligentes y preocupados por lo social: de estalinismo y trotskismo. Lo jodido es que siguiesen discutiendo de lo mismo 75 años después y que parezca lógico.

Me hizo gracia en la peli de Logan, ver que estaban escondidos en una habitación el Profesor X y Lobezno, sobreviviendo malamente, uno en silla de ruedas, como mi Batman, drogándose para no enfermar y totalmente acabados.

Ah, en 2003 no había esta epidemia de películas de superhéroes que hay ahora y que en general me parecen pueriles y bobas. Al menos, a los cómics de superhéroes, algunas veces, les queda lo suyo de dignidad crepuscular y sapiencia narrativa.

P: Paco Ignacio Taibo II se convierte en inesperado coprotagonista del libro y, con él, conocemos el nacimiento de la Semana Negra de Gijón y vuestro compromiso constante para llevarla lo más lejos posible.

Sí. Eso forma parte de lo que te decía de que la Historia no es pasado muerto y clasificado. Trataba de reflejar que las mismas luchas y problemas que trataban de solucionar Tina y sus compañeros eran las que intentábamos solucionar nosotros. Y que los mismos hijos de puta, o sus descendientes, seguían haciendo las mismas cabronadas al mundo de la cultura y la sociedad que 80 años antes. Y no me hagas hablar del IVA, la censura y la libertad de expresión, por ejemplo.

P: A lo largo del tiempo el sistema editorial ha cambiado. Desde los libros-objeto de Sins Entido a la actual preeminencia de la novela gráfica.

El mercado se adapta, evoluciona. A veces los autores van delante (el tinglado, en cuanto a formato de la NG, lo crea Will Eisner que se autoedita Contrato con Dios, y Spigelman que empieza autoeditándose Maus en Raw, previendo ya editarlo en libro. En Europa son los autores de L’Association, los que mueven la cosa), en otras ocasiones algún editor propone algo y si funciona todos le siguen.

Yo siento mucho que Jesús Moreno ya no publique, porque su catálogo era maravilloso y estaba abierto a propuestas nuevas. Al principio hacía formato álbum francés, mucho color y autores vanguardistas en lo formal, o tamaños diminutos y mucha cosa conceptual y de investigación gráfica y libro objeto, muy bellos siempre. Luego vio que lo que innovaba venía en formato más narrativo, en cierta vuelta a contar historias más estructuradas y más cultas, y fue por ahí. Es una pena que ya no esté. ¡Vuelve, Jesús!

P: En su edición original, Modotti constaría de dos libros. Si en el primero te centras en su periplo por México, en el segundo tomo vemos su recorrido político por distintos países.

Por lo que te decía de que se me fue a más de 200 páginas lo que iban a ser 100, en la idea que me había hecho. Yo tenía claro que el libro comenzaría la noche en que asesinan a su amante, Julio Antonio Mella, fundador del Partido Comunista de Cuba y héroe de la izquierda latinoamericana. Porque es una contingencia fundamental en su vida. Hay un antes y un después de eso.

Como creo que la novela moderna se juega en la estructura, y yo no quería hacer una biografía al uso (nació en tal fecha, fue a tal cole, la adolescencia en no sé dónde y bla, bla, bla) tenía que contar la vida de Tina como una novela de no ficción, de construcción compleja pero fácil de seguir. El primer volumen se abre con esa muerte y vamos a ir hacia atrás para ver por qué se produce y quién es el asesino. Aquí el género de relato de investigación, el género negro, viene muy bien porque atrapa enseguida al lector, que en el libro pretendo que se convierta en el detective que investiga la trama; en la medida que el narrador sabe tan poco como el lector y que el enunciador se transforma en narrador y personaje y empieza a contar cómo va investigando.

Ese primer volumen es la parte mexicana, más luminosa y con más, digamos, glamour.

P: El libro adquiere un tono mucho más crepuscular.

Sí. La segunda parte se abre con su muerte y en flashback con la deportación de Tina a Berlin, en 1931. De allí a Rusia, al abandono de la fotografía, luego a París y a la guerra civil española. Derrotada, tiene que regresar al único país del mundo donde no quería volver: México. Allí muere muy pronto. No siendo ya la gringa sexy que fue 15 años antes, sino una mujer de cuarenta años casi destruida. Digamos que el primer volumen es la ascendencia y el segundo la caída. Simplificando y quizá equivocándome cuando lo digo así.

P: Como justicia poética, consigues por una serie de carambolas del destino, que en Gijón le dediquen una calle a Tina.

Sí, fue un cuento de hadas. Todavía cuando nos vemos con las protagonistas del hecho lo comentamos siempre. Me regalaron una placa, como la que hay en la calle, con su nombre.

Era en la etapa en que gobernaba la izquierda en Gijón, ahora con la ‘derechona’ esto sería impensable.

Fue la iniciativa de un colectivo feminista que querían poner más nombres de mujer en las calles de Gijón. Yo diseñaba la publicación que contenía las biografías de las mujeres que proponían. Yo les sugerí a Tina Modotti, que no la ubicaban o que no conocían que había estado en Gijón, ayudando a los represaliados de la revolución del 1934 (cuando el PSOE era un partido revolucionario y se juntaba con comunistas y anarquistas). Increíblemente, aquellas chicas, tiempo después, llegaron al poder en la ciudad y cogieron el folleto aquel y ¡pis pas!, fueron colocando nombres de mujer a cada calle que abrían. Así consiguió Tina Modotti calle en Gijón. Mi libro salió después y en él cuento la anécdota.

P: Después de 20 años de convivir con el personaje ¿Cómo vives el final del libro?

No hay final del libro. En la próxima edición tendrá unas páginas más. El misterio sobre el que radica  la investigación del primer volumen, la autoría del asesinato de Julio Antonio Mella, que era un caso no resuelto sobre el que yo hago varias cábalas con las diferentes teorías que existían, ya ha sido aclarado. El año pasado dos investigadoras de la UNAM fueron a los archivos de la Secretaría de Gobernación y las dejaron solas, así que se dedicaron a curiosear por aquí y por allá y, mira por donde, encontraron los documentos de la policía secreta mexicana de la época, que nunca se habían hecho públicos; en esos papeles se certifica que la policía que investigó el crimen estaba comprada por el dictador cubano Machado. Es decir, ahora ya hay prueba documental de lo que pasó. Y en la nueva edición del Modotti saldrá otro anexo, el segundo, contando eso y mi entrevista con las investigadoras.

Pero respondiendo a tu pregunta, cuando mandas a la editorial el material del libro para que lo impriman quedas un poco en el aire. Después de tanto tiempo con tu vida metida en ello… es como un vacío, no sé.

Recuerdo que en el tramo final de la realización del libro me empecé a dar cuenta de que estaba alargando la historia para no tener que contar su muerte. Aunque, verdaderamente, ya la había contado al principio de la segunda parte, pero añadía páginas en el guión, y no le ponía punto final. Estaba acumulando viñetas inútilmente, porque no quería dejarla morir. Pero esto no era la Marvel, en la vida la gente muere y se acabó, no resucita. Así, dubitativo, anduve hasta que se me ocurrió hacerla aparecer, solo para mí, en las últimas páginas.

Después de que el cómic salió, y se publicó en tantos sitios, ha sido un no parar de ir a países y ciudades, de medio mundo, a hablar de Tina. Y sigo metido en los sitios y centros de estudio sobre Tina, en la red y fuera de ella. Como las nuevas ediciones siguen yo continuo. Un libro así no se acaba nunca.

P: Tras Modotti te planteas un curioso juego, Diarios de Festival. ¿Cómo nace el libro?

Fue al leer los diarios de Trondheim y sobre todo los de Joann Sfar. Ya sabes, los que publicaba L’Association; los que llevaban nombres de aparatos musicales. Para mí es lo mejor que ha hecho Sfar. Cuando se fue a Delcourt, y los empezó a sacar en color, se volvieron menos interesantes. Aunque yo igual me los sigo comprando y leyendo.

Bueno, la idea de Sfar de hacerlo a salto de mata, en cafés, autocares, trenes, habitaciones de hotel mal ventiladas, etc. Sin lápiz, sin borrar, sin corregir nada, ni las faltas de ortografía cuando te equivoques, me entusiasmó. Y además me di cuenta que es lo mejor para acordarte de las cosas, porque en momentos concretos del año hago un montón de actividades al día, que por fuerza se te olvidan. Vas a ciudades, conoces gente, y dos semanas después te preguntas cómo diantres se llamaba aquel tío que sabía tanto de no sé qué. Y es un campo de pruebas para soluciones narrativas impresionante. Pinturas de guerra sin los Diarios de festival no hubiese sido igual.

Total, que me puse a hacerlo mientras andaba por festivales y encuentros a los que me invitaban a presentar el Modotti.

Le copié el diseño y el formato a L’ Association. Cuando se los di a Jean-Cristophe Menu, le dije mira te lo copié todo en el diseño, pero cuento dentro que te lo copié a ti.

Es amigo, y me dijo, con cara de felicidad, que al fin alguien que le copiaba lo reconocía. Menu es, para mi, el teórico más lúcido del continente, un diseñador maravillosos y un autor genial. Tiene uno de los cinco mejores libros autobiográficos, Livret de phamille, que no está traducido aquí. La autobiografía es el género más peligroso que existe. Si cuentas banalidades ‘ombliguistas’, es solo eso. Y si cuentas la verdad, acabas mal. Menu con su libro utilizado como prueba por su exmujer en el juicio por divorcio; Fabrice Neaud con un juicio que le puso una persona de la que hablaba en sus Diarios, Marjane Satrapi, ni se llama Marjane, ni Satrapi ni pueden saber en Irán quién es ella ni su familia; a David B no le hablaban sus padres por el tomo 3 de Epiléctico. Y puedes seguir enumerando.

Es el género más peligroso en cómic, sin embargo, generalmente, se ha vuelto el más banal.

 P: Diarios de festival nos permite conocer el modo en el que se organiza la Semana Negra desde dentro.

No tanto. Verdaderamente hago, a lo sumo, una página o dos todos los días. Sobre todo cuento anécdotas que me van pasando. A veces alguna reflexión, chorradas que se me ocurren, sueños y otras milongas. Para dejar el libro en cien páginas, y que tenga algún sentido narrativo para el lector, me pasé más tiempo quitando páginas y páginas, de los cuadernos en los que dibujo cada día, que dibujando.

Y en el primer Diarios de Festival se quedaron muchas páginas de los tres meses, fulltime, que paso cada año organizando la SN. Pero es imposible contar, en ningún lenguaje, lo que es la Semana Negra, y lo que es organizarla, desde cualquier esquina, más imposible todavía. Yo lo intenté, sabiendo de antemano que era imposible.

 P: Como decías antes, renuncias a cualquier tipo de floritura con un dibujo directo y un texto sin correcciones.

Tienes un rotring, o un pilot, un cuaderno y la mesa del asiento de un tren o de un autocar. O la cama de un hotel y tus rodillas como apoyo, y tira. Cuenta una anécdota o una historia en el menor espacio posible. Es eso. Debes estar cansado, con sueño y con ganas de acabar. Es como mejor sale. Yo soy un manta, pero eso mismo te lo coge Prado y queda como Dios.

 

P: En lugar de una sinopsis incluyes en la contraportada del libro un índice onomástico de todos los protagonistas que desfilan por sus páginas. ¿Cómo fue su reacción al verse representados?

Era una cuestión económica. Necesitaba doscientos compradores para que la cosa fuese un éxito económico (o sea, no perder pasta e invitar a los amigos a unas Voll Damm, y unos cacahuetes, con lo sobrante). Pensé que si lograba sacar dentro a doscientos amigos, por vanidad se lo comprarían, y no sería ruinoso. El plan funcionó.

 P: En la trasera del libro detallas quién sale dentro. Probablemente te agradeciesen el gesto los que no salían en él al no tenerse que comprar el libro.

Sí. Pero aproveché a sacarlos en el Diarios de festival 2. Así tuvieron que pasar por caja.

 P: Te autoeditas el libro con una tirada de 500 ejemplares. ¿Qué te lleva a tomar esta decisión?

Tener la experiencia. Algo así no lo podría hacer aquí ningún editor, porque sería inviable. Lo era para L’Association. Ten en cuenta que antes del bombazo de Persépolis, un libro de L’ Association tenía unas previsiones de venta de entre 200 y 800 ejemplares. Persépolis la tenía de 200. Y hablamos de Francia.

Hacer 500 era igual de caro que hacer 200. Así que… burro grande.

 P: ¿Cómo fue la experiencia de autoeditor?

Divertida. Como llevo toda la vida en el mundo de la edición la cosa no tenía mayores misterios, y como lo distribuía SD, que es lo más complicado, la distribución, pues listo. Lo mejor de  la experiencia es que sigo haciendo todos los días el diario, para mí. A veces algunas páginas aparecen publicadas aquí y allá. Por ejemplo, en una publicación que hicieron en Avant Comic. Poco después de la publicación del primer Diarios, me llamaron del periódico porque querían que les hiciese algo parecido. El formato es una página de periódico entera. Me avisan cuando sucede algo que les interesa que yo cuente. Cuando le dan el Princesa de Asturias de las Letras a Leonardo Padura, o muere alguien que yo conocía del mundo de las artes o letras. Con la idea de que narre, con viñetas y en el estilo libre del Diarios, algo que me haya pasado con el personaje que me digan, divertido o entrañable, o lo que me de la gana. En realidad eso ya es más cómic reportaje o cómic columnismo, no sé, pero está bien. Esos encargos son gracias a los Diarios de festival.

Kiko Da Silva siempre me comenta que quiere que haga una selección, en plan tocho, y hacer la tercera entrega con las historias de los últimos 10 años. Al valor, que agradezco, de Kiko por querer publicarlo, hay que añadir mi pereza para ponerme a buscar, seleccionar y escanear entre los 40 cuadernos que tengo en cajas de plástico de los chinos, por eso no me pongo ni cuando tengo tiempo, como ahora, que estoy entre un proyecto y otro.

 P: Decides repetir con Diarios de festival 2, en el que podemos ver un repaso por los distintos festivales de nuestra geografía.

Los festivales fueron por más lugares que nuestra geografía ibérica. Me han llevado a muchos, muchos, más encuentros y festivales y universidades fuera que aquí. Y eso centraba mucho el segundo volumen. Sucede que te das cuenta a los pocos años que tu vida muchas veces es como el día de la marmota. Hay pocas cosas originales que te pasen cada año en el Salón de Barcelona o en Angouleme. Supongo que al lector le acabarán por resultar aburridas. Pero los festivales, cuando vas por primera vez, dan mucho juego.

P: ¿Cómo ves la evolución de los Salones?

Un poco lo que hablábamos antes. Hay dos modelos, uno el de los aficionados, lectores o profesionales de esto que quieren hacer encuentros como forma de difusión, legitimación y proyección cultural del medio y su lectura, y otro modelo que es el de las empresas que montan espectáculos para obtener beneficio económico.

Te lo puedes pasar bien en los dos modelos, dependiendo de lo que busques. Pero los objetivos de los dos son muy diferentes y culturalmente opuestos.

 P: Una importante parte de tu labor a lo largo de los años ha sido la gestión cultural. ¿Cómo la ves en estos momentos?

Complicada, como siempre. La cultura no produce beneficios a corto plazo. Ni tiene por qué hacerlo. El señor Gallimard nunca ganó más dinero, con su famosa y prestigiosa editorial, que el que ganaba un catedrático de la Sorbona en esos años; y no creo que los beneficios de la editorial pasasen del 3 ó 4% anual. A cualquier editorial actual sus dueños (un conglomerado de fondos de inversión y bancos) le exigen un beneficio del 18% anual. Y si no lo logran se van todos los editores a la calle. Por ello ahora te encuentras con que la palabra literatura, literario, es un insulto despreciativo para los novelistas y sus obras. Hoy en día ningún editor importante publicaría los cuentos de Jorge Luis Borges si no fuese conocido. Imagina lo que diría el editor: muy intelectual, raro, cuentos cortos, difícil de leer, mucha palabra culta… Es muy bueno. ¡Hala! lléveselo a un editor independiente. Editor independiente que puede decirte que tú pagas la edición y él te deja poner el nombre de su editorial. O te editas en Amazon para los amigos.

Lo peor es que el discurso institucional es eso mismo. Aquí se olvidan de que Madrid, en parte, vive del Prado y del Reina Sofía. Y allí dentro lo que hay es Velázquez y Goya, dos funcionarios que pintaban para el Estado. Y el Guernica lo encargó, a dedo, el gobierno de la República española; por eso los cuadros son propiedad de todos nosotros. Madrid está en los libros de texto de todos los niños del mundo, que sueñan con ver esos cuadros algún día. Y a esos niños cuando crecen viajan a Madrid y se les llama turistas, que dejan su dinerito. De esa forma aquellas inversiones, en arte y cultura, dan hoy sus frutos.

Vete a explicarle a un consejero de cultura que os financie ahora y que espere, porque dentro de tres siglos petáis la región. Y si te pones a intentar formarles (estas personas de la administración política necesitan mucha formación) en lo que es la Dependencia cultural y de la necesidad de la Excepción para el mundo de la cultura, pues… te mandan interno al Arkham Asylum.

 P: Tu interés por el medio se ha expresado de muy distintos modos. Antes hablábamos de la realización de la revista Dentro de la viñeta pero también has escrito varios libros dedicados a tus lecturas favoritas. Para Sins Entido realizas El Hombre enmascarado (En el sendero). ¿Qué te lleva a escoger al Fantasma?

Antes del libro sobre El Hombre Enmascarado (ah, el título que yo le puse era El Hombre Enmascarado para los que llegaron tarde, no En el sendero. Ese se lo pusieron en la editorial. Es lo que tiene que haya editor. No obstante es bueno, normalmente, que haya editor, aunque se equivoque), ya tenía varios títulos publicados, luego hablamos de eso.

Mi héroe de la infancia, cuando los mejores personajes realistas eran los de la prensa de aventuras norteamericana, era la criatura de Lee Falk y Ray Moore. Y de los continuadores del lápiz, McCoy, Barry.

Para hacer el libro me leí 63 años de tiras diarias y páginas dominicales de sopetón. Porque en esto hay que ser muy concienzudo. Acabé con un empacho notable.

Creo que es un libro fallido. Porque en la lectura descubrí todos los problemas que resultan de escribir sobre el mismo personaje tantísimos años. El pobre Falk, llegado un tiempo, ya no tenía qué contar. Y relataba una y otra vez la misma historia. No se acordaba, de una vez para otra de, por ejemplo, lo que había dicho sobre la abuela de El fantasma que camina, y te lo contaba otra vez pero cambiaba las cosas, o sostenía lo contrario. En la continuidad diaria, o en los recopilatorios, no se nota, pero cuando lo lees de un tirón, canta mucho. Y luego está la lectura política, la sociológica, la geográfica y la narrativa. Y no resiste, más que por el amor que le tenemos los fans. Y yo hablé en el libro de todo eso. Y claro, el que se compra el libro es porque le gusta el personaje y tiene nostalgia. Lo último que quiere es que tú lo deconstruyas, que le hables de incongruencias, de errores, de las debilidades del material.

Yo sigo adorando los primeros años con Moore en los dibujos, pero aprendí la lección.

P: Hablabas antes de dibujantes estrella, que han hecho de su vida un arte. Dedicas a dos autores singulares y especialmente a sus vivencias tus siguientes trabajos, en este caso protagonizados por Steranko y Hugo Pratt.

Escribí el catálogo de la Expo de Bill Sienkiewicz en la Semana Negra, un libro de 200 páginas en que yo asumí el grueso del texto y encargué críticas de las obras a otros compañeros. Lo mismo hice con el libro dedicado a Lorenzo Mattotti, y coordiné entero el dedicado a Héctor Germán Oesterheld. Escribí y diseñé Valentina en Blanco y Negro, el dedicado al personaje de Guido Crepax. Soy el responsable, de coordinación y editorialmente, de otros veinte títulos publicados sobre temas y autores en la Semana Negra. Que llevan la firma de bastantes de los mejores críticos y estudiosos del medio en España. Y junto a J.D, Spurlock me encargué del de Jim Steranko. Pero en este metió demasiada mano Steranko, suavizando cosas escritas por mi, para no inducir a malas acciones a los jóvenes.

Así que cuando pude, aprovechando la colección de autores de Dolmen, publiqué mi texto original.

Como para Osca Masotta, para mi Steranko tiene un interés mayúsculo. Sobre todo en su trabajo con el Capitán América y Nick Fury. Y más adelante con la adaptación de Atmósfera cero, pero ésta es de otro orden. Mi interés es en el orden secuencial y de concepción y montaje de la página. Y también en la decisión que toma de meter en sus páginas todo lo que estaba pasando fuera del cómic, en la sociedad y el arte popular, en los sesenta. ¡Y eso lo hace en los cuadernillos de Marvel! Era como decirle a los cómics de aventuras de la prensa: ya estáis muertos. Haréis el zombi unos años, pero sois ya cadáveres. Era fuerte.

Y en ese tiempo, el otro que está cambiando el paradigma narrativo y gráfico es Guido Crepax. Pero éste, además, me interesa como escritor, como narrador con temas de mayor densidad, que busca no al niño de doce años, si no al lector culto y más sofisticado. Por eso mi interés en Valentina. Uno de los mayores hitos de la historia del cómic. Una Novela Gráfica de dos mil y pico páginas que es el equivalente a En busca del tiempo perdido en la novela. Hace falta leerla claro, que es algo que muchos supuestos lectores de cómic no hacen: leerlos. Y esto es cosa de leer, mirar está bien, pero son para leer. Ah, las imágenes también se leen.

Mis mayores influencias son los autores italianos de los sesenta-setenta. Guido Buzzelli, Gianni de Luca, Dino Bataglia, Sergio Toppi, y a la cabeza Pratt y Crepax.

Hugo Pratt y Guido Crepax son el cómic. En ellos tienes toda la tradición de las viñetas concentrada en sus páginas, desde las tiras de prensa clásicas cuyo corolario serían Caniff y Raymond pero también en ellos esta McCay, hasta el precedente de los ensayos artrológicos de Chris Ware. Esos dos italianos son inagotables.

Hugo Pratt la mano de dios, mi libro sobre el creador de Corto Maltese, se agotó enseguida. Ahora corregido y aumentado va a ser reeditado.

P: ¿Ves un relevo a estos grandes personajes en el medio actual?

Ahora se hace mejor cómic del que probablemente se haya hecho nunca. Pero nunca habrá otro Little Nemo, ni otro Hugo Pratt, ni otra Valentina, ni aquel Frank Miller, ni otro Alberto Breccia.

Las obras y las personas tienen su momento. Y ahora tienen su momento un buen número de autores y autoras.

Una frase que tengo pegada en la pared de mi estudio, para no olvidarla jamás, es aquella de Raymond Chandler que dice: crítico es aquel que dentro de veinte años dirá que era maravilloso lo que hoy le estaba pasando inadvertido.

 P: ¿Crees que hay espacio en el momento actual para libros teóricos sobre el medio?

Absolutamente sí. Te digo tres imprescindibles: La bande dessinée et son doublé, de Jean Christophe Menu. La bande dessinée un objet culturel non idintifié, de Thierry Groensteen y Meanwhile… de Robert. C Harvey. Y uno práctico Drawing words&writing pictures, de Jessica Abel y Matt Madden.

P: Tras Modotti se deja ver tu intención de hacer una gran obra con las Flores del mal de fondo. Finalmente el proyecto parece descartado y haces una historia en la revista 2 veces breve en la que pareces despedirte de ella.

Ah, sí, esa historia de 4 ó 5 páginas se llamaba La voluntad de los sueños y salió en el nº 14 de Dos veces breve. ¡Cómo noto a faltar esa revista! Que buen trabajo hizo Galadí.

Flores del mal fue el nombre de trabajo de Pinturas de guerra, mientras se me ocurría lo de Pinturas de guerra como título.

La voluntad de los sueños, que también se publico en Brasil, me enseñó lo fácil que es perder al lector cuando complicas demasiado la narración y el punto de vista. Y también me mostró que no debía usar el mismo tipo de dibujo que había usado para hacer el Modotti.

A mí me gustan esas páginas porque son un poema visual, una locura, surrealista (de surrealismo iba ese número de la revista), y me pongo a hablar de Jacques Vaché, de Breton, claro, de Raymond Russel, de… y acabo dibujando a Van Paalen y Guy Debord. Mira esos dos si salen, y bastante, en Pinturas de Guerra; no lo había recordado hasta ahora.

P: En 2017 llega a nuestras librerías tu siguiente proyecto. ¿Qué es Pinturas de guerra?

Un libro que hice porque había que hacerlo.

P: ¿Cómo nace la obra?

Una década atrás (¡joder cómo suena la cosa!) yo iba a hacer una historia larga, como un manga, de japoneses terroristas en la Segunda Guerra Mundial, que sucede en la mayor ciudad japonesa fuera de Japón que es Liberdade, en Sao Paulo, Brasil.

Pero me llevaron a presentar el Modotti a Buenos Aires y allí me encontré con el arte contemporáneo latinoamericano y con las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Y con que las historias de los años sesenta y setenta del siglo pasado no habían sido contadas en cómic, o yo no las encontré en esa época (aunque creo, y hablo de 2008, que no había). Me refiero a obras que no fuesen de género. Hay El Eternauta 2, Perramus, hay capítulos de Parque Chas, hay La hija del General, pero son todas género, alegóricas o realizadas en tiempos que no se podía contar de otra manera.

Me impresionó todo tanto que tenía que contarlo. Y para contar eso no valía con 4 ó 5 páginas.

P: ¿Cómo ha sido el proceso de elaboración de la obra?

De aquel primer viaje a Buenos Aires me vine con un montón de libros (empezando por La Voluntad, de Caparrós y Anguita y continuando por Poder y desaparición de Pilar Cavero y Del Di Tella a Tucuman Arde de Ana Longoni y del libro de Andrea Giunta y… una lista más larga que la cola del desempleo.

Con el vértigo de que me esperaba un trabajo enorme, para estar a la altura en conocimientos y ser capaz de contarlo. Teniendo en cuenta que algunos de los protagonistas de los que iba a hablar están vivos, no podía cometer errores notables. Luego volvieron a llevarme a Buenos Aires, a Montevideo, a Santiago de Chile, a México DF y empecé a conocer a los protagonistas de aquella época, a leerlos, a entrevistarlos, a trabajar.

Hacer el Modotti fue como montar un rompecabezas. Yo ya tenía las piezas y era cuestión de hacerlas encajar. Pinturas de Guerra era otra cosa. Fue como excavar en busca del tesoro; tratar de desenterrar las cosas de los lugares donde estaban ocultas, y cuando aparecía una que servía, usarla. Son dos trabajos muy distintos de realización.

P: En el libro conocemos a los autorretratistas, un grupo artístico que opera en los años 80 en París.

Jacques Lacan debe estar riéndose en alguna esquina, porque has dicho autorretratistas y eran autorrealistas. Es muy diferente, porque estos artistas no retrataban a nadie, se autorretrataban. Usan su propio rostro, ellos que lo perdieron debajo de una capucha durante el tiempo de su desaparición. Habían sido secuestrados en el Cono Sur, pero habían sobrevivido a los campos de la muerte, y están en el exilio en plena Operación Cóndor.

Unión temporal de artistas, apenas dos meses, a medio camino entre el año 1980 y 1981. En París, y luego la diáspora. Y el olvido.

 

P: El libro se abre con una reunión artística. Mientras en el piso superior los pintores discuten sobre la creación, en los sótanos se tortura sin piedad. Una terrible metáfora de las dictaduras latinoamericanas de los años 70 y 80.

Sería una metáfora muy buena, si no fuese porque sucedió realmente. Lo han contado ya algunos escritores, el más famoso Bolaño y el mejor Pedro Lemebel; las veladas literarias y artísticas en la casa de Mariana Callejas y su marido, el agente de la CIA Michael Townley (por cierto Mariana Callejas murió en 2016 en Chile, feliz como un pollo. Ella puso la bomba que mató en Buenos Aires al general demócrata chileno Carlos Prats). Si no fuese historia real parecería pura exageración novelística. De hecho el libro de Stoker, Drácula, comienza así, con Harker que se pierde de noche en el castillo del conde y acaba en los sótanos con las ‘chupasangre’. ¡Es que la narrativa siempre lo avanza todo!

No sé si esa situación es metáfora de las dictaduras, pero sí de la cobardía de los artistas ante los desmanes del poder. El genio artístico per se no hace mejor persona o ciudadano a nadie. Igual que todos los habitantes en Buchenwald sabían lo que sucedía en el campo de exterminio debajo de sus ventanas, todos sabían en Chile o Argentina o Uruguay que los desaparecidos no estaban de vacaciones en Europa, que estaban siendo torturados y tirados al río o a la fosa común, pero hacían como que no pasaba nada, mientras la cosa no fuese con ellos. Y ahora hacemos igual, pero en peor. Ahora existe Guantánamo y existe Abu Ghraib, y no veo que a la gente le importe un comino que allí se torture, se desaparezca y no se respeten los derechos humanos elementales. Y a mi me da miedo eso, porque siempre me acuerdo del poema de Brecht, el de que vinieron por los rojos, y luego por los judíos y luego por los homosexuales y luego por los sindicalistas, pero como tú no eras nada de eso no te importó. Como a nadie le importará cuando vengan a por ti. Y la pinta que tiene esto es que vendrán. Esperemos que tarden.

P: El libro se abre y se cierra con las conversaciones entre dos torturadores que llevan a lo cotidiano el horror de su oficio y nos introducen en el infierno sufrido por los torturados.

La parte de los torturadores es un poco como lo de la banalidad del mal que decía Hannah Arendt. Cualquiera de nosotros a poco que le amenacen con despedirle del trabajo será capaz de las mayores villanías hacia sus compañeros. Imagínate si te dan licencia para secuestrar, torturar, robar y matar a gente que el poder te ha dicho que son demonios sin alma, que quieren acabar con la civilización occidental y cristiana. Y por martirizarlos y esclavizarlos, te llaman héroe y patriota.

Me ha comentado algún lector que esas primeras páginas son muy duras, no por las imágenes que procuré que no fuesen escabrosas, sino por lo que pasa allí. Entonces pregunto sobre lo que creen los lectores que es la tortura ¿La Viuda Negra atada en una silla, con dos rusos enormes en frente, amenazándola, a los que cuando ella quiere da sendas patadas, se desata y los somete?

P: En tu libro visibilizas la Operación Cóndor, en la que la intervención norteamericana tuvo una especial implicación.

En una de tantas charlas que tuve en Latinoamérica, alguien me contó que el salvajismo genocida, quizá, partió de un malentendido. Cuando Henry Kissinger reunió a los militares argentinos y les dijo que lo que tuviesen que hacer que lo hicieran, pero que fuese rápido. No fue entendido en su cabalidad. O sea, que lo de rápido se lo tomaron al pie de la letra y así en los dos primeros años de la dictadura, del 76 al 78, desaparecieron a miles y miles de personas. Uno de los sobrevivientes de la ESMA, Juan Gasparini, me contó que había cola de gente esperando a ser torturada, si resistías sin cantar mucho tiempo, te liquidaban y pasaban a otro para darle máquina. El caso es que ya en el año 1977 habían acabado con Montoneros y el ERP.  Junto con la de Marighela en Brasil, las dos guerrillas más poderosas de América latina. Pero la represión se convirtió en un negocio y la cosa siguió.

Prisa se dieron, como les pedía el amo del Norte. Por cierto ¿al señor Kissinger cuándo lo va a acusar el Tribunal Internacional de La Haya por crimines de guerra? Bueno, de guerras.

Que bajo la tutela del gobierno americano los militares del Cono Sur unieran sus fuerzas para asesinar militantes y opositores fuera de sus países era connatural a su esencia. Esa licencia para matar, dónde y a quién sea, es lo que llamaron Operación Cóndor.

P: No es casual que el agente de la CIA que aparece en la trama se llame Steve Rogers.

Michael Townley, es el marido de Mariana Callejas, agente de la CIA trabajando para la policía política de Pinochet. Entre otros delitos contra la Humanidad, asesinaron al general Prats y luego en Nueva York a Orlando Letelier. Junto a Letelier mataron a su secretaria, una norteamericana que trabajaba en la ONU. Y matar norteamericanos está mal visto por el Pentágono, y tampoco les gusta que se pongan bombas en su casa, aunque el que las ponga sea un agente suyo. Así que con el correr del tiempo Townley sería jubilado, con pensión pero sin poder salir de USA, donde murió hace unos años. Lógicamente este superagente, defensor, como pocos, del mundo libre y la democracia tenía que llamarse Steve Rogers. Los que leen comics book saben por qué.

P: En Pinturas de guerra vemos a cuatro exiliados en el París de los años 80 que han vivido las torturas de los regímenes dictatoriales de sus países y que se plantean la validez del arte en un mundo en el que son perseguidos y aniquilados.

Abandonaron la actividad artística para militar, en la creencia de que el Arte no podía cambiar el mundo y las armas sí. Al sobrevivir al infierno volvieron al Arte como, no sé, salvación personal, grito, o fue la única manera que encontraron de digerir lo que les había pasado y lo que les quedaba por pasar en el exilio.

 

P: Lo vivido, lo visto y lo leído se dan la mano en el libro. Antes hablabas de Borges, que consideraba que su vida como lector era más interesante que la vivida. En este caso te pareces convertir en un sosias de Borges creando una autobiografía inventada en el que te desenvuelves por el mundo cultural del París de los años 80.

Me doy cuenta, Kike, de lo difícil que me resulta hablar de mis cómics, con lo fácil que me resulta hablar de los libros de otros. Pienso que un autor tampoco debe explicar mucho su obra porque ya está ahí.

Pero sí quiero apuntar que en el Modotti había autobiografía, lo que cuento pasó. En Pinturas de Guerra hay autoficción. Lo que cuento no me pasó, o no me pasó en esos años ni así. Pero la autoficción me gusta, en la medida en que no es ‘ombliguista’ y no la usas para contar que te dejó tu novia, o tu novio, y que tu compañero no baja la tapa del váter. Bien usada proporciona un punto de verosimilitud a lo narrado. Y forma parte del juego. Pero en este caso mi personaje está puesto ahí para que los demás se encuentren. De hecho es el único que no tiene psicología definida, o carácter para imponerse a nadie. Es el perfecto ganapán, ignorante del mundo del arte,  que viene desubicado del frío del Franquismo y cae en medio de esa gente, artistas, que no entiende, que le superan y a la vez le atraen.

P: El McGuffin de tu periplo será crear un libro sobre la actriz Jean Seberg, musa de Les Cahiers du cinema.

Cuando era pequeño  lo único que conocía de la película de Godard, Ábout de souffle, era la fotografía de Belmondo y Jean en los Campos Elíseos. La chica de la foto me gustaba un montón.

Creo que la peli no la vi hasta que tuve 17 años. Y la Seberg me fascinó, me parecía inmaterial y supersexy a la vez.

Más adelante me enteré de lo complicada que fue su vida, con sus adicciones y su compromiso político desde que era una cría. Así que me puse a soñar despierto e imaginé que me iba, en aquellos años, a buscar su memoria a París.

En la realidad solo llegué a visitar su tumba en el cementerio de Montparnasse. Pero me leí un montón de libros sobre ella y vi todas su pelis.

Ah, para los que me preguntan que por qué no cuento que estuvo liada un tiempo con el director Ricardo Franco, decirles que en el tiempo histórico en que suceden el segundo y cuarto capítulos del libro, ese dato no se conocía. Lo que el personaje que lleva mi nombre podía conocer es lo que se cuenta. Lo de su liason con Ricardo Franco se sabría tiempo después de lo que se narra en el cómic.

P: En el epílogo de la obra estableces semejanzas entre la vida y muerte de Tina y Jean Seberg.

Tina y Jean eran artistas, comprometidas políticamente. Las dos mantuvieron relaciones con bastantes hombres, muchos de ellos intelectuales y artistas. Ambas hicieron cine en Hollywood. Y las dos murieron en un coche en circunstancias poco claras. Igualmente, su compromiso social les costó caro. Como mujeres que eran tuvieron, además, que bregar y sufrir el machismo desmedido de la época y de sus respectivos mundos, y a pesar de ello realizaron una obra que está ahí.

P: Godard habla de la presencia constante de libros en sus obras para dar un mensaje mucho más amplio con una sola imagen. En tu caso dos libros buscan el mismo objetivo. Uno de ellos será El hombre en el castillo de Philip K. Dick.

Godard es el director más literario que conozco. Me gusta mucho y veo todas sus películas y trabajos para la tele. Y leo los libros sobre él. Me encanta la época esa de la Nouvelle Vague y del presensentayocho, todo aquello. Los años Pilote, diría yo. También los siete u ocho años siguientes, los años Charlie Mensuel y Metal Hurlant.

Volviendo a tu pregunta, El hombre en el castillo es para mí la mejor novela americana de los sesenta. Y compro todo lo que me vendáis: Pynchon, Mailer, Capote, Nabokov, me gustan todos.

Pero la novela de Dick, que viene a ser como el desarrollo del cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, es un prodigio capaz de poner en entredicho la percepción de la realidad. Y habla de todo lo que me gusta, el arte que, estando vetado, se reinventa a manos de dos falsificadores y un traficante; la idea de que un libro que está prohibido, pero todos conocen, está haciendo cambiar la realidad y desestabilizar el orden político. Y coño, si eres español, es un libro absolutamente realista, no una distopía. Aquí la Segunda Guerra Mundial la ganaron los nazis, y vivimos bajo su gobierno hasta no sé cuando (dicho sin doble intención).

Esa novela es un ancla para el personaje, y una forma de que el lector sepa que lo que se cuenta no ocurrió pero, al mismo tiempo, es lo que pasó.

P: Otro libro fundamental será Rayuela. El personaje de Marga da en el Pinturas de guerra alguna clave para ver la relación entre ambos libros: “(Rayuela trata) de un grupo de latinoamericanos, con demasiadas neuras y exceso de cultura, sobreviviendo en estas calles de París”.

Para mi Rayuela es la novela en español del siglo pasado. La que postula a los mejores novelistas de otras lenguas, y en la nuestra pues… ¡decidme una igual de original y conseguida!

Es la obra literaria de referencia para la generación de latinoamericanos a la que pertenece Marga y los otros personajes de Pinturas. Es una novela juego, que hace que el lector tenga que moverse por sus páginas físicamente. Es la hostia esa novela. Es moderna, la más moderna en nuestro idioma desde El Quijote, que si algo tiene es modernidad.

P: Como en Rayuela, planteas al lector que cambie el orden de lectura de los capítulos aunque en tu caso sostienes que el libro resultante seguirá siendo el mismo.

Ya doy mi orden de lectura de los capítulos. Pero están hechos para que se puedan leer en cualquier orden, sin que por eso se estropee la trama o sepas algo que te estropeará algún misterio de la historia. Era la parte de juego. Pero no es necesario jugar a eso si no se quiere. Ahí la influencia (o el robo) de Julio Cortázar es innegable.

Otra cosa que tenía clara es que quería huir de los géneros. No quería hacer ni ciencia ficción, ni policíaco, ni superhéroes, ni histórico, ni humor, ni autobiografía, ni reportaje, que son los géneros que ahora trata el cómic. Quería algo en plan, como dicen los novelistas, “ficción literaria”; para bien y para mal. Así que cada vez que me aproximaba a cualquiera de los géneros tradicionales, salía corriendo en otra dirección.

Porque mi fe en este medio de comunicación de las viñetas es inmensa. Creo que se puede hacer todo con él. Y que aún estamos rascando la parte visible del iceberg.

P: En toda tu obra vemos arte y activismo muy enlazados pero en Pinturas de guerra parece llegar al extremo la relación.

Es que, personalmente, he sido un activista político siempre. Eso sí, en el mundo de la Cultura, que es donde yo me desenvuelvo. Activismo político era crear las Jornadas del Cómic de Avilés en el año 1997, por ejemplo. Es lógico que tus intereses se traspasen a las cosas que haces.

Lo que sucede es que tanto en Modotti como en Pinturas se habla de personas y personajes que estuvieron en momentos históricos agitados y tomaron opciones que comprometían su obra artística y su vida. Y, además, eran muy activos políticamente.

No obstante, si queréis leer cómics políticos leed los cómics de Marvel y DC, ahí está vehiculada toda la política imperial del momento.

Marvel tiene un título que se llama The Nam, donde cuenta la guerra del Vietnam. Dicen que de forma crítica, porque lo confrontan con Steve Canyon, Green berets, y títulos similares. Pasa como en el cine, que hacen Rambo y Platoon en el mismo estudio. O Apocalipsis Now. O sea, que el mismo bando da la versión del vencedor y del vencido. La obra, y la crítica a esa obra, la hace el mismo. ¿Quién de vosotros ha visto una película sobre la guerra de Vietnam producida en Vietnam, o un cómic vietnamita sobre esa guerra? Porque la otra cara de la moneda debería contarla el bando contrario ¿no?

El Imperio se arroga el derecho a contar sus dos versiones de la Historia, Seguramente por casualidad, ambas favorables a sí mismo. Es lo que se llama Dependencia Cultural. Vamos, que los niños españoles saben quién es el Capitán América pero los niños de Idaho no tienen idea de quien es El Capitán Trueno.

Ya os digo, si queréis leer tebeos políticamente, y de verdad, comprometidos, leed Marvel y DC (o sus copias o sosias editoriales), esas gentes sí que saben ser activistas políticos.

P: ¿Cómo ha sido el proceso de documentación de la obra?

Largo. Muchos libros leídos, un montón de entrevistas. Muy complicado, aunque, a cambio, conocí a gente interesante de verdad.

Cualquier autor en un cómic se juega la vida. No solo porque le dedica años de su vida y si la cosa no sale tienes la sensación de que perdiste tu tiempo irremisiblemente. También porque eres tú el que haces la travesía, y navegas en un mar lleno de dificultades y con mal tiempo casi siempre. Por otro lado, hay momentos maravillosos, sobre todo cuando terminas la última página y dices ¡ya está!. Por otro lado, no hay nada mejor en el mundo. Salvo un par de cosas.

La parte técnica de la documentación, la de las imágenes, que antes era muy trabajosa, buscar fotos, planos y tal, ahora con Google es muy fácil. Las preguntas del tipo qué cerveza bebían en Santiago de Chile en 1976, ahora se resuelven sin tanto problema. Porque, eso sí, todo lo que sale en el Pinturas de Guerra está documentado. Un francés me dijo que cómo había logrado saber qué muebles se usaban París en los estudios alquilados a final de los setenta. Que eran clavados a los que él tenía. No le contesté la verdad.

P: Si en Modotti cubres la primera mitad del siglo XX, en Pinturas de guerra pareces completar la relectura del siglo hasta prácticamente su fin.

Mi mundo es la Cultura, así que es el territorio donde me encuentro más seguro. Si te fijas Modotti es una historia sobre el mundo cultural de los años veinte y treinta del siglo XX. Que son los años en que se escribe lo que va a ser el mundo hasta el final del siglo. Y Tina Modotti estuvo, creo que te lo decía antes, en las ciudades en que se escribió, se pintó, se fotografió y se filmó su tiempo. Hollywood, Los Ángeles, México DF, Berlín, Moscú, París, Madrid, Nueva York, y conoció a muchos de su protagonistas, desde Sergei Eisenstein hasta Pablo Neruda, Edward Weston, Diego Rivera, Frida Khalo, Alexandra Kollontai, Antonio Machado…

Y no hay otra explosión de arte, creatividad y movimiento social semejante hasta los años sesenta. Esos 15 años del 60 al 75 son un Aleph en la Cultura. Los jóvenes salen a tomar las ciudades, Buenos Aires, Santiago de Chile, Praga, París, Milán, Londres, Berkeley. Se escribe, se pinta, se filma, se hacen cómics, música… como nunca antes ni después hasta ahora.

De esos años mágicos, de esa Cultura que brilla como estrella fugaz, para bien y para mal, es de lo que habla Pinturas de Guerra.

Y luego llega el neoliberalismo y se va todo a la mierda o al mundo en que vivimos, lo que cada uno prefiera.

P: ¿Proyectos?

La Fundatión Marguerite Yourcenar me ha dado una beca-residencia durante el mes de marzo; para escribir allí el guión de mi nuevo cómic.

Será más breve que los dos anteriores. Espero que con 80-100 páginas (menos si puede ser) la cosa esté lista. Es una historia conmovedora sobre padres e hijos y el paso del tiempo y las ilusiones perdidas.

Espero que en abril esté en la calle la nueva edición de Hugo Pratt la mano de dios, corregida y aumentada. También en abril, sale el Pinturas de Guerra en Francia, así que tendré la promoción en el país de Asterix. También por Italia, que aún me queda promoción allí de la edición en italiano.

Y hacer la XXXI Semana Negra, y las XXIII Jornadas de Avilés y… algún día ponerme con la historia de los japoneses brasileños en la Segunda Guerra Mundial.

Y vivir, joder, que es lo más importante.