“Lo que me interesa es contar historias”. Entrevista a Gregorio Muro Harriet

Uno de los nombres clave para entender el cómic vasco es Gregorio Muro, Harriet. Comenzó su trayectoria como dibujante para enseguida empezar a trabajar con diferentes dibujantes con los que triunfaría en el difícil mercado francés.

Después de años alejado del medio, Harriet ha vuelto como autor y editor, recuperando sus grnades historias y desarrollando otras nuevas.

Pregunta: Comienzas tu trayectoria dibujando en Ipurbeltz.

Pregunta: Sí. Bueno, más que dibuja siempre he estado creando historias. Mi padre era operador de cine. Mi infancia la recuerdo como en “Cinema Paraíso”. Siempre estaba metido en el cine. Para mí lo importante siempre fue contar historias con imágenes. En casa no había dinero para una maquina de Super 8, y evidentemente, empecé a hacer mis propias películas, pero en papel, dibujando. De hecho, encontré hace poco una cosa que hice cuando tenía 9 años, y era un cómic.

Cuando vi que salía de un modo profesional la revista Ipurbeltz en euskera, y que estaban aportando cosas, me animé a  llevar un proyecto y empecé como dibujante. Bastante limitado, pero me las arreglaba sobre todo por las ganas de contar historias que tenía.

K- Ipurbeltz empezó en el 77, en una época en la que no había mucho cómic vasco.

H-La revista empezó con autores propios. Había otras revistas pero publicaban sobre todo material de fuera y por eso la aparición de la revista supuso  una oportunidad para los autores de Euskadi. Pienso que si no se hubiesen dado esas circunstancias yo no hubiera llegado a publicar. No tenía la calidad suficiente. Al menos como dibujante.

Al principio no publiqué directamente en la revista. Saqué cinco álbums  de unas 20 páginas con la mitología de fondo de nombre Iker eta Ixone. Luego empecé a hacer unas historias de 4 páginas para la revista Ipurbeltz de piratas (Bizarzuri) y alguna otra cosa suelta.

Pronto me llamaron de la editorial y me dijeron que no dibujaba mal. Mis historias estaban bien y tenían, sin embargo, muy buenos dibujantes que no eran tan buenos con los argumentos y me propusieron hacerles guiones. Ya había empezado  a hacérselos a un amigo, Fructuoso y después me presentaron a Daniel Redondo. Empecé a hacer cosas con ellos como guionista y descubrí que mis historias crecían un montón porque los guiones que me hacía para mí mismo estaban muy limitados a mis capacidades de dibujo. Si la historia requería 10 caballos y yo no sabía dibujar caballos, (por ejemplo) cambiaba la historia para que no salieran pero con otro dibujante, no tenía esa limitación y los guiones cobraban otra dimensión.

Como me gustaba el trabajo intenté dar un paso más. Primero lo intenté en el mercado español. Fuimos al primer salón del cómic de Barcelona con la carpeta debajo de brazo. Las historias eran mías y los dibujos de Redondo y Fructuoso. Todos nos dieron calabazas. En ese momento no habíamos alcanzado el nivel que tendríamos después y aunque estábamos cerca de la profesionalización aun no llegábamos a lo que se pedía. Estábamos acostumbrados a hacer hasta 8 páginas para Ipurbeltz, algo que no interesaba a los editores de fuera.

Allí conocimos a Juan Giménez, que traía un álbum completo que iba a presentar a Jacques Glenat, una pequeña editorial entonces. Giménez en ese momento no hablaba bien el francés  (sigue sin hablarlo) y me pidió que le acompañase para presentárselo al editor. El álbum se llamaba la Estrella Negra y a Glenat le encantó. Estar viviendo ese momento me dio mucha envidia y le propuse a Fructuoso ir a Angoulemme, que no está muy lejos de Donosti, con un planteamiento cercano al álbum clásico francés de 46 páginas del estilo de Blueberry o Asterix.

Le propuse hacer algo de ciencia ficción pensando en Giménez. Era Jon y Mirka, que luego realizó Daniel Redondo porque Fructuoso no se interesó. En ese momento estaba planteando hacer Justin Hiriart, sobre los balleneros vascos, aunque eran historias cortas. A él le gustaba el tema y nos pusimos en marcha el verano del 81 con la documentación y en enero del 82 nos fuimos a Angoulême con la carpeta debajo del brazo, unas cuantas páginas y la famosa portada de la ballena. Fuimos donde Glenat, al que ya conocíamos y al ver el trabajo dijo que eso era para él y allí empezó todo.

Ibamos a hacer Justin Hiriart para Erein en euskera y se interesó por el libro la editorial de unos amigos nuestros, Tarttalo, para publicarlo en castellano. Fue la primera coproducción que teníamos ya.  En castellano con Tarttalo, en euskera con Erein y en francés con Glenat.

Paralelamente le propuse a Daniel Redondo la historia de Jon y Mirka que no le había interesado a Fructuoso y también la publicamos en el mercado francés, aunque no con Glenat.

Justin Hiriart funcionó muy bien porque en ese momento estaba muy en boga el tema histórico con Bourgeon por Los Pasajeros del viento. Intenté buscar otros temas históricos para trabajar pero siempre con algo nuestro. No por una connotación nacionalista sino porque la documentación estaba mucho más cercana. En ese momento no había Internet y tenía que buscar la información en bibliotecas y museos. Además al hablar de algo cercano evitaba caer en los tópicos y podía hacer cosas más originales.

El primer trabajo que se publicó fue La marca de la bruja con Dargaud y que fue un gran éxito. Del primer libro se llegaron a vender 70.000 ejemplares y seguimos con la serie.

Después conocí a José Manuel Mata y a Luis Astrain y les propuse dos series. Una fue Sudor de Sol, que recientemente ha editado en castellano Ponent Mon a Mata. La otra fue Simon Berasaluze a Astrain, un pelotari que va a Filipinas coincidiendo con la insurrección filipina y la guerra de la independencia. Astrain lo dejó por otros motivos en el tercer álbum. Me hubiese gustado continuar la serie hasta llegar a la guerra con Estados Unidos pero no pudo ser.

De Justin Hiriart hicimos 5 álbums, de Sudor del Sol otros 5, igual que de La marca de la bruja. De Jon y Mirka hicimos 2.

P.: Nace entonces Habeko Mik.

R.: Eso es. Sería el año 83 u 84. Estaba publicando cosas con Erein y Francia o Habeko Mik y Francia, así que salía muy bien. Los franceses, además, vendían los derechos a otros países como Dinamarca, Holanda, Alemania o Polonia y las ventas eran muy buenas.

P.: Pensaba que prepublicabas las historias en Habeko Mik y después lo volvías a publicar en Francia.

R.: Es cierto pero el camino lo había abierto antes. Yo no sabía si una serie les iba a interesar en Francia o no así que lo preparaba primero para Habeko Mik y después iba a Francia a venderlo. Las cosas las hacía con un pequeño seguro de vida por si no te compraban el álbum. Primero fue Erein y después Habe.

En todos los trabajos nos hemos reservado los derechos de publicación en euskera.

P.: En Habeko Mik vemos dos etapas diferenciadas. En la primera, con la dirección de Enrique Larrarte, elegía él los contenidos. En la segunda etapa, al crecer los presupuestos más de lo que se puede permitir tenían que abrir concursos públicos y becas para presentar proyectos para desarrollar.

R.: Al principio empezó la revista Habe en la que podíamos hacer cosas pequeñas. Después llegó Habeko Mik en la que trabajábamos los que estábamos haciendo más cosas. A la revista le dijeron que no estaba haciendo bien las cosas y sacaron ese plieguo de condiciones. Yo pedí en ese pliegue que permitiesen a los autores hacer una copia del fotolito. Eso venía muy bien porque si el autor conseguía vender en el extranjero la obra, la editorial no tendría que volver a hacer ese negativo.

Después llegó el sistema del concurso y, unas veces entrabas y otras no. Yo tuve la fortuna de que nos cogieron muchas historias creo que porque teníamos un nivel profesional en ese momento.

P.: Una prioridad para ti es hacer posible dedicarse profesionalmente a contar historias, una batalla que mantienes tanto en Ipurbeltz como en Habeko Mik.

R.: Yo veía las necesidades que había y lo que pedía era lo mismo para todos. En ese momento no había muchos que consiguiesen entrar en Francia pero algunos sí lo hicieron siguiendo las mismas pautas. Recuerdo que Ibarrola publicó Orfeo en Glenat. Intercedí para que le publicasen aunque no tuviese nada que ver conmigo. Fui marcando un camino que creía que podían ser interesante para todos.

Con Justin Hiriart tuve una reunión con el Ministro de cultura del País Vasco para pedir una ayuda para hacer lo de los fotolitos que te comentaba antes y facilitar así la venta en Francia. La idea de los fotolitos la cogí de Juan Giménez. Si me pagaban 2.000 pesetas por una página en Ipurbetz no podía vivir de ello. El mercado no podía pagar más, así que lo que hice fue vender en varios idiomas  y sumar varios 2.000. Hoy en día hay que seguir buscando la edición en otros países para poder vivir con cierta dignidad haciendo exclusivamente este trabajo.  En Francia por ejemplo si pagan un anticipo importante les cedo los derechos de reproducción en todos los países, menos del euskera.

Ahora, como editor, busco lo mismo para los autores. Ahora estoy haciendo un cómic con un autor de Bilbao. El autor es esencial y es, al final , el eslabón más débil de la cadena y hay que cuidarlo.

P.: Formas equipos de trabajo con distintos autores.

R.: La idea de trabajar en equipo no fue una idea deliberada. Empecé a trabajar con Fructuoso y me propusieron desde Erein trabajar con Daniel Redondo. Tenía dos autores de primera, capaces de publicar en el mercado internacional, y empecé a trabajar con ellos pensando en ese mercado pero manteniendo nuestras raíces por una cuestión de originalidad y de comodidad a la hora de hacer las cosas. A los franceses ver las historias de los balleneros en Terra Nova les sorprendió y les gustó. Las historias de brujería, que empezaban además en el país vasco-francés, les sorprendían y les gustaban también. Había encontrado una formula que funcionaba, no solo desde el punto de vista comercial, sino que hacía lo que me gustaba. Veía, además, la capacidad que podía tener el mercado francés de recibir más propuestas y me planteé hacer más historias. Me empezaron a presentar a gente que hacía cómics, como Mata. Con él hice un álbum para Habeko Mik, Hermes, que luego no se vendió fuera. Estuvieron a punto pero al final no se hizo.

P.: En el libro se ve la influencia de Moebius.

R.: Yo veo una influencia más clara de Winsor McCay pero puede ser una mezcla de las dos cosas.

P.: Es un regreso a la ciencia ficción. No sé si lo hiciste pensando ya en ese mercado.

R.: Siempre he intentado hacer las historias que me gustan. La ciencia ficción me permitía fabular sobre los temas que me interesan. Jon y Mirka se ha publicado ahora y, aunque está pensado para los niños, sigue hablando de problemas que están vigentes hoy a pesar de tener 35 años. Toco temas humanos de siempre. Con Hermes quería hablar de la guerra de sexos.

Además de buscar una historia, una ambientación, en cada trabajo me interesaba centrarme e investigar un tema que me interesase. Con Mata hice Hermes pero solo se publicó en euskera. No todo fueron aciertos. No tiene nada que ver con la calidad de los autores, a veces no funciona sin saber muy bien por qué.

Con Mata plantee otro proyecto, Sudor del Sol, que me costó un montón colocarlo en Francia. A Glenat no les gustaba el dibujo de Mata, les parecía excesivamente frio hasta que un día les convencí para que lo leyesen y les gustó. Fue, además un éxito pero me costó 6 meses convencerles de que apostasen por él.

P.: Es un trabajo que aguanta muy bien además el paso del tiempo.

R.: El dibujo de Mata es muy limpio, muy línea clara. La puesta en escena es muy clara y fácil de seguir.

P.: Lo reedita Ponent Mon.

R.: Ponent Mon está publicando integrales de material francobelga muy interesante. Le ofrecí a la editorial publicar Sudor del Sol porque lo acababa de publicar en formato integral en Francia en un tamaño más pequeño y les convenció.

Animado por Fructuoso decidí abrir una editorial pero no era mi intención inicial.

P.: Con Daniel Redondo publicas La marca de la bruja.

R.: La serie duró 5 álbums y acabó, no por problemas comerciales. Murió  el dueño de Dargaud, Monsier Dargaud y lo compró el grupo Amper, un grupo según nos dijeron, de extrema derecha que lo primero que hizo fue quitarse a todos los autores que no eran franceses. Recuerdo haber estado en una reunión en París en la que estaba Juan Giménez, Eleuterio Serpieri, Milo Manara, Horacio Altuna y a todos nos dieron la zapatilla. Nos dijeron que no encajaba nuestro trabajo con su línea editorial y a algunos nos pasaron a Los Humanoides. Los Humanoides nos dieron mucha cobertura al principio pero sucedió una nueva muerte en Francia. Murió el guionista Charlier. A mí me asociaban mucho con el estilo de Charlier y, como decían tener  los derechos de Barbarroja, nos llamaron a Daniel Redondo y a mí para hacer La juventud de Barbarroja. Al principio les dije que bien aunque no era un personaje que conociese bien (Prefería el personaje de Blueberry pero se lo dieron a Corteggiani). El caso es que me dijeron que parase con La marca de la bruja y me pusiese con Barbarroja. Yo tenía un álbum hecho y no me lo habían pagado y me encabroné bastante. Dejé aparte a Redondo porque no sabía cómo iba a terminar la cosa. Les metí un pleito por el guión y me largué y me centré más en el mundo del cine. Daniel Redondo continúo con la juventud de Barbarroja con otro guionista, Perrissin.

P.: Con Fructuoso publicas Justin Hiriart, que saldrán en euskera en Erein.

R.: Eso es, posteriormente se publicaron tres álbums pero eran hicimos cinco. Incluso hubo un sexto tomo dibujado por Juan Ignacio Mendizabal que se publicó solo en la revista, no se publicó en álbum. No lo edité en el integral por tratarse de otro dibujante pero hay un álbum más. Incluso tenía el guión hecho para tres álbums más. A mi me encantaba la serie.

También con Fructuoso hice para Habeko Mik el álbum Indianoa, que se publicó también en Portugal. Hablaba de un pastor vasco y de la fiebre del oro en Estados Unidos. Hace años lo volvió a publicar Erein en Euskera.

 P.: Otro dibujante con el que trabajas habitualmente es con Miguel Berzosa con el que haces Hontza y las aventuras de Titez. En estos libros imagino que intentas aprovechar el éxito de las películas quinquis de la época.

R.: Las Aventuras de Titez lo hicimos para la editorial Tarttalo. Intentamos colocarlo en Francia pero no enganchó. El dibujo de Berzosa era más clásico que lo que buscaban. Sí que se acercaba a ese tipo de películas pero ambientado en Bilbao. Siempre intentaba acercarme a lo que conocía. En Gentuza hablamos de la crisis que hubo en esa época y el cierre de empresas. Mezclé los trapicheos con las empresas con los secuestros de ETA para pedir rescates.

En Muerte de camello traté el tráfico de drogas. Tengo varios amigos que murieron de sobredosis y era un tema que estaba muy presente.

Hontza lo hicimos para Habeko Mik en diferentes historias cortas consecutivas que luego se recopilaron en un álbum. Es una especie de Arsene Lupin pero donostiarra. Mikel Begoña encontró hace un tiempo un ladrón de guante blanco que se asemejaba mucho a lo que hacía aunque no lo conocía cuando creé las historias.

P.: Otro personaje será Simón Berasaluze, un pelotari de dudosa catadura que recorre mundo.

R.: Eso es. Era un sinvergüenza. Se le descubre en un tema de apuestas y a la vez se le acusa de un crimen que no ha cometido así que decide huir a Filipinas. Es un personaje no sé si amoral o inmoral pero era muy divertido de trabajar. Mezclé el contexto con la insurrección de las Filipinas y quise llegar a la guerra con Estados Unidos pero la serie se cerró antes. Tocábamos el tema nacionalista que lo tenemos muy presente también. Me servía también para hacer un análisis de los movimientos independentistas a través de los ojos de un personaje ajeno a cualquier ideología. Eran historias de aventuras pero con todo ese contexto sociopolítico detrás que permite reflexionar.

 P.: La crisis de las revistas en los 80 hace que caiga el modelo.

R.: Eso es. Es una crisis general que se da tanto en España como en Francia y una crisis particular. Astrain tenía un puesto de catedrático que le quisieron quitar. Estuvo unos años en juicios, que es el tiempo en el que hicimos Simon Berasaluze. Cuando recuperó la cátedra se cortó la serie. Tenía un dibujante menos.

Fructuoso estaba muy quemado con el medio. Le ofrecieron trabajar para Televisión Española haciendo gráficos y cobrando bien y también lo dejó. Mata había pedido una excedencia para hacer los cómics. Nos querían pagar en la editorial una cuarta parte de lo que nos pagaban antes y dijimos que no. Estábamos haciendo un sexto libro pero me pidió cerrar la historia en el quinto porque no iba a continuar. Solo me quedaba Redondo y en ese momento tuvimos el problema con Los Humanoides así que era el mejor momento para dar el cambio al mundo digital. Se juntaron muchas cosas y vi la necesidad de cambio.

 P.: Volvemos al Cinema Paradiso.

R.: Eso es. Para mi no se trata de hacer películas o tebeos, yo describo imágenes. Lo que me interesa es contar historias y describir las imágenes que hay que dibujar. Yo no me considero escritor. Yo soy un narrador de historias. El cómic me gusta más que el cine porque tiene una mayor elipsis. Tienes que dominar el salto entre una viñeta y otra y eso me encanta.

 P.: Hace poco vuelves a meterte en la aventura del cómic, esta vez como editor.

R.: Al principio lo pensé como autor. Había hecho unos cortos de animación con mi hijo y veía cerca la jubilación. Quería seguir haciendo cosas pero veía el mundo del cine muy complicado así que hace 5 años decidí volver a Angoulême con un amigo. Hablamos de preparar un proyecto  y ver como estaba el tema. No acabamos de cuadrar nada pero estando en Francia Glenat me propuso reeditar  Sudor del Sol y posteriormente lo hicimos con Ponent Mon. Al presentarlo en Getxo me reencontré con los lectores y me di cuenta de que era lo que quería hacer. Le propuse a Fructuoso publicar Justin Hiriart con Ponent Mon pero me dijo que no quería saber nada de editoriales. Se había sentido muy engañado. Pensamos entonces hacer un crowfunding pero me pareció un rollo. Hice cuentas y vi que editar un libro era más fácil que hacer un corto y me animé a sacarlo yo mismo.

Como autor estoy preparando un proyecto con Alex Macho, de Bilbao. Me lo presentó un amigo del audiovisual y le presenté una historia que tenía en mente pero que no le convenció. A él le gustaba más algo en la línea de Sudor de Sol y le planteé otra historia, Lagrimas de Luna, centrado en el tema de los Incas. Tuvimos una entrevista con Glenat pero no lo veían claro y les propuse la otra historia que a Álex al principio no le convencía. Era la continuación de la historia de Simón Berasaluze y la guerra de España y Estados Unidos en Filipinas. Les encantó y nos pidieron unas pruebas de dibujo y estamos ahora con él. Ahora ando con la duda de si meter de secundario en algún momento a Simon Berasaluze.

 P.: Empiezas como editor para recuperar tus trabajos como Jon y Mirka pero posteriormente empiezas a publicar a otros autores.

R.: El tema es que un editor no puede dedicarse solo a publicar a un autor. Tengo una producción de 8 libros al año. No es una producción muy grande pero es suficiente para tener una presencia en el mercado. Lo primero que hice fue viajar a Francia a comprar derechos a poder ser de autores de aquí. La primera elección fue Marko y su Viaje a China. He conseguido algunos trabajos que creo que están muy bien de guión como Inocentes y Culpables.

Estoy viendo que series sacar, como publicar a autores nuevos y te aviso que para Getxo sacaremos el integral de La Marca de la bruja, que estoy preparando ahora.

P.: ¿Ha cambiado mucho el mercado editorial después de tanto tiempo?.

R.: En el mercado francés, se venden muchos más tipos de cómics pero se venden muchos menos ejemplares de cada obra. Para el autor es peor porque cobran por libro vendido. Para que te hagas una idea, en los años 80 si no se vendían mas de 12.000 ejemplares de un libro, te cerraban la serie y ahora la media de ventas en Francia ronda los 4.000 ejemplares por libro.